Die indische Mythologie kennt nicht nur die unter dem Begriff saptamatrika erfassten sieben Göttinnen, bekannt sind auch die saptarishi, die sieben Weisen. Mit Kashyapa, einem der sieben Rishis, lebten zwei Frauen: Kadru (die Erde) und Vinata (der Himmel). Kadru legte viele Eier und gebar ungezählte Nagas, von eintausend Eiern berichtet die Legende. Vinata vermochte nur drei Eier zu legen. Enttäuscht über ihr eigenes Versagen erbrach sie das erste Ei, aus welchem der Blitz entwich. Aus dem zweiten erbrochenen Ei schlüpfte Aruna, der zum Wagenlenker des Sonnengottes Surya avancierte. Aruna wollte leuchten, hell wie die Mittagssonne, doch beschieden war ihm nur das Licht der Morgendämmerung, er gilt als Personifikation der Morgenröte. Mit seinem Los unzufrieden, verfluchte er seine Mutter, die dadurch zur Sklavin Kadrus wurde. Das dritte Ei wurde ausgebrütet, diesem entsprang der vollentwickelte Garuda, somit gilt Aruna als älterer Bruder Garudas. Recht schnell erkannte Garuda die verfahrene familiäre Situation und forderte die Freiheit seiner Mutter. Die Nagas, also die Kinder Kadrus, verlangten als Entschädigung das Amrita, die lebensverlängernde Essenz, welches der tapfere Garuda den Göttern raubte. Garuda musste zum Dieb werden, um die Mutter vom Los der Knechtschaft zu befreien, er musste das Amrita rauben, welches dereinst beschwerlich beim Quirlen des Milchozeans gewonnen ward. Aus diesem ungerechten Tauschhandel resultiert die ewige Feindschaft zwischen Garuda und den Nagas. All der Umstände ungeachtet wurde Garuda von Vishnu als Reittier erkoren.

In Kambodscha existieren nur wenige Reliefs bzw. Skulpturen, die sich allein auf die Wiedergabe von Garuda beschränken. Im Gegensatz dazu finden sich viele Reliefs aus allen Khmer-Epochen, die Garuda im Zweikampf mit den Nagas und Garuda in seiner Funktion als Reittier des Gottes Vishnu zeigen. Sein entschiedenes Handeln und sein Sinn für Gerechtigkeit machen ihn sympathisch, deshalb wohl die vielen bildlichen Darstellungen, die ihn bei seinem selbstlosen Einsatz für den Gott Vishnu zeigen.

Neben der überdimensionalen Garuda-Statue im Koh Ker Stil (10. Jahrhundert), die als Blickfang in der Lobby im National Museum Phnom Penh aufgestellt wurde, gehören die Garuda-Statuen vom Banteay Srei Tempel zu den wenigen Solo-Darstellungen. Vereint mit Affen, Löwen und Yakshas übt Garuda in diesem Fall eine Wächterfunktion aus. Garuda eingesetzt als Dvarapala ist eher ein ungewöhnliches Amt für den mythischen Vogel. Die Statuen im Banteay Srei Tempel sind vermutlich Replikate, wie auch die hier vorgestellte, im Angkor Conservation Depot Siem Reap präsentierte Garuda-Statue nur ein Abguss sein dürfte.

Ähnliche, allerdings nicht frei stehende Garuda-Statuen im Post-Khmer-Stil sind häufig als Dekorationselemente in modernen buddhistischen Klöstern in Kambodscha zu sehen, so beispielsweise ungezählte Garuda-Baluster (Stützelemente) vieler Balustraden. Diese aus Zement gegossenen Garuda-Figuren orientieren sich an den tradierten Vorlagen der Khmer-Dynastien.

Den Menschen in Kambodscha vertraut sind variantenreiche Vishnu-Garuda-Darstellungen, die den Gott Vishnu auf seinem Reittier Garuda zeigen, wobei die Körperhaltung Vishnus verschieden sein kann. Vishnu kann auf Garudas Schultern (Flügeln) sitzen oder stehen.

Die Detailaufnahme des wunderschön gearbeiteten Lintel aus dem National Museum Phnom Penh zeigt den Gott Vishnu auf seinem Reittier (Vahana) in sitzender Position. Vishnu, vierarmig, weist seine Waffen vor, meist wird von den Attributen der Macht gesprochen. Garuda aufrecht stehend ist seiner Aufgabe und seiner Last gewachsen. – Das Relief auf der Rückseite einer Inschriften-Stele aus dem 11. Jahrhundert (Angkor-Periode) zeigt Garuda in seiner Funktion als Reittier des Gottes, zusätzlich ist Garuda mit der Bändigung zweier dreiköpfiger Nagas beschäftigt, die er an ihren Schwanzenden mit den Fußkrallen festhält und an den Kopfenden mit seinen Händen umklammert. Garuda ist also doppelt im Einsatz. – Die unter freien Himmel im Bo Banteaychey Kloster in Siem Reap auf dreifach erhöhtem Sockel aufgestellte Vishnu-Garuda-Statue zeigt den Gott und das Reittier im gemeinsamen Kampfeinsatz. Vorbilder zu dieser Statue, die als Anregung gedient haben könnten, lassen sich beispielsweise auf den Reliefwänden im Angkor Wat nachweisen.

Ziemlich selten, wenn nicht gar einzigartig, ist die Garuda-Darstellung auf einem Lintel vom National Museum Phnom Penh: Garuda frisst eine dreiköpfige Schlange. Die Detailaufnahme zeigt den  mythischen Vogel unverkennbar als Naga-Töter. Der dreiköpfige Naga hat keine Chance. Garuda bleibt der überlegene Sieger.

Die Nagas (Schlangen) lassen sich an Khmer-Tempeln in vielgestaltiger Form nachweisen. Auf Reliefs (etwa Türstürzen) sind sie ebenso häufig dargestellt, wie sie als Akroterien an Tympana in Erscheinung treten. Die äußeren Endstücken (Naga-Akroterien) der Tympana bestätigen, dass die geschwungenen Rahmen, die oftmals als floral geflochtene Bänder definiert werden, nichts anderes als die Leiber der Nagas meinen. Das oftmals variierte Architekturelement fällt im Angkor Wat ebenso in den Blick, wie es auch am selten besuchten Prasat Banteay Ampil nicht zu übersehen ist.

Im vorgestellten Beispiel vom Prasat Banteay Ampil wird ein fünfköpfiger bekrönter Naga mit überlanger Zunge gezeigt. Bemerkenswert ist immerhin, dass stets nur der mittlere Schlangenkopf eine lange Zunge zeigt. Die seitlichen kleineren Schlangenköpfe halten die Mäuler geschlossen. Das separat gefertigte Naga-Akroterion ruht in gefährlicher Position auf dem Kapitell des Türpfeilers. Am Banteay Ampil Tempel wären einige Rettungsarbeiten vonnöten, doch die abseitige Lage verhindert wohl den Einsatz der zuständigen Behörden und Fachkräfte.

Allgemein gilt: die Nagas (männlich) winden ihre Schlangenleiber als Schutzschilde um die Bildgeschehnisse der Tympana, wobei die Themen auf den Giebelfeldern verschieden sind und nicht im unmittelbaren Zusammenhang zu den Naga-Rahmen stehen müssen. Immer fassen Nagas bzw. Naga-Makara-Bögen die Tympana-Reliefs ein.

Das Provincial Museum in Banteay Meanchey verfügt über eine stattliche variantenreiche Kollektion erwähnter Naga-Akroterien, wobei die Herkunft der Stücke für die Forschung nicht von Belang zu sein scheint, denn nur einzelne Ausstellungsobjekte sind mit einer Beschriftung versehen.

Im zehnten Gesang der Bhagavadgita spricht der Erhabene zu Arjuna mit tiefer Emotionalität: " (ich bin) unter den Schlangen Vasuki, bin Ananta bei den Nagas, bin Varuna im Wasserreich . . ." (Die im Zitat in Klammern gerückten Worte sind Hinzufügungen des Autor.) In diesem und im elften Gesang der Bhagavadgita offenbart Krishna seine Herkunft und bringt gleichzeitig seine uneingeschränkte Allmacht zum Ausdruck. Nicht nur Krishna und Vishnu sind als Einheit zu sehen, Krishna sieht in sich die Welt bzw. die Welten in ihrer umfassenden Erscheinungsvielfalt vereinigt. Gleich was existiert, es lässt sich auf Krishna=Vishnu zurückführen. Der Gott ist Anfang und Ende allen Seins. Was sich einfach schreiben lässt und nach einem Lehrsatz klingt, ist in Wahrheit viel komplizierter und für Nicht-Hindus schwer zu verstehen. Literaturkritisch bewertet sind diese zwei Gesänge die ausdrucksstärksten Passagen der Bhagavadgita, sie sind als Höhepunkte indischer Dichtung zu lesen.

Blicken wir auf den herrlichen Garuda-Naga-Lintel aus dem National Museum Phnom Penh ist ein siebenköpfiger Naga zu sehen, wobei anders als gewohnt, das siebente Haupt der Schlange durch eine männliche Gestalt ersetzt zu sein scheint bzw. integrierter zentraler Bestandteil der Naga-Erscheinung ist. Hier beginnen für den Laien die Erklärungsnöte. Einerseits könnte der personifizierte Schlangenkönig Naga-Raja dargestellt sein, andererseits könnte das Relief auch eine spezielle Vishnu/Krishna-Erscheinung meinen. Eine solche Deutung könnte durchaus legitim sein, denn nicht zu übersehen ist die doppelte, ein wenig verkleinerte Erscheinung Garudas hinter dem Naga. Der Auftritt Garudas schließt keineswegs den Auftritt Vishnus aus. Rigoros ist folgende Auslegung: wo der Naga erscheint, lässt Garuda nicht lang auf sich warten. Tritt Garuda allein auf den Plan, ist allenfalls auch der Gott Vishnu involviert. Eine dritte Erklärung wäre, dass auf dem Relief eine konkrete, mythologische Begebenheit kunstvoll in Szene gesetzt wurde, und dem ist tatsächlich so: Das Motiv ist leicht zu deuten, sofern man die Bhagavatapurana gelesen hat. Im 10. Gesang wird die entsprechende Episode aus dem Leben des jungen Krishna erzählt: Krishna lebt in einer fruchtbaren Aue am Yamuna-Fluss. Gemeinsam mit seinem Bruder und anderen Jungen genießen sie unbeschwert die Zeit der Jugend. Krishnas Bruder fällt unversehens ins Wasser. Krishna springt ihm nach, will ihn retten. Unvermittelt taucht Kaliya, ein Schlangendämon auf, der erbost versucht Krishna zu vernichten, in dem er seinen Schlangenleib um Krishna mannigfach windet, schließlich gilt es, sein Reich zu verteidigen. Mit Händen und Füßen wehrt der junge Gott die todbringenden Köpfe des Dämons ab. Krishna, dem Tode nah, bläht sich auf, entkommt der Umschlingung, woraufhin sich der vermeintlich todgeweihte Krishna zum Sieger erhebt, indem er tanzend die giftschäumenden Schlangenhäupter Kaliyas unermüdlich mit Füßen niedertritt, wodurch der Dämon ermattet und alsbald der Unterlegene sein wird. Garuda, Vishnus Reittier hält sich in unmittelbarer Nähe seines Herrn gleich in doppelter Erscheinung auf. Angeblich sei sich der junge Krishna durch diese Tat erstmals seiner Gotteskraft und seiner Sendung bewusst geworden.

Vergleichsweise ähnlich schwierig fallen Erklärungen zu der Zweifach-Erscheinung Naga-Makara, in Angkor ein vielfach gestaltetes Reliefmotiv. Weiter oben wurde im Kontext zu Naga-Akroterien erklärt, dass die Tympana-Bildszenen immer von Naga-Leibern gerahmt werden. Diese Aussage gilt es jetzt zu erweitern: Der Naga-Leib kann auch ein Makara-Körper sein, der den Naga ausspeit. Dieser Vorgang ist sehr realistisch an einem Tympanum vom Prasat Preah Palilei in Angkor Thom veranschaulicht. Für den staunenden Angkor-Besucher, der den Makara und den Naga erkennt, stellt sich die Doppelfrage: wird (wie schon vermutet) der Naga ausgespien oder wird der Naga gefressen? Ist also der Makara (wie Garuda auch) ein Feind der Nagas? Oder anders: ist der Makara kein Makara, sondern ebenfalls ein Naga und ist die faszinierende Doppel-Darstellung nur eine symbolträchtige Abbildung der ewigen Wiedergeburten aller Wesen? Die Deutungsspielräume sind riesig, wie auch schon die frühesten indischen Schriften (die Veden) zahllose Gottheiten und Zwischenwesen beschreiben. Die Kommentare zu den Veden suchen nach verständlichen Erklärungen, wobei die Logik nicht allenfalls hilfreich sein muss. Eines aber gilt als gesichert, der Makara wird gemeinhin als das Reittier der Flussgöttin Ganga angesehen, auch der Flussgott Varuna reitet auf einem Makara.

Weshalb aber taucht der Makara, ein seltsames Mischwesen aus der Wasserwelt im Verein mit dem Naga auf, welcher eher der Unterwelt zuzuordnen ist? Die Antwort auf den in diesem Fall klar erkennbaren buddhistischen Bildinhalt des Tympanums zu reduzieren, wäre zu geradlinig, denn auch eindeutig hinduistische Bildszenen an anderen Khmer-Tempeln finden sich von Naga-Makara-Doppelwesen gerahmt.

Richtet sich der Fokus auf Garuda und Naga, darf ein vielfach dargestelltes Erscheinungsbild beider Wesen nicht ausgeklammert werden. Das weit verbreitete Motiv, wenn man so will ein Duo-Porträt, ist bis heute derart populär, dass es sogar als Replikat an einer Brücke in Siem Reap Aufstellung fand.

Zu sehen ist vordergründig der mächtige Garuda, der auf einem dreiköpfigen Naga reitet oder diesen mit seinen Fußkrallen klammert, wenn nicht traktiert. Garudas Körper, seine Flügel und der Kopf bannen einen hinter ihm befindlichen meist neunköpfigen Naga. Mit dieser Haltung  gibt sich Garuda in uneingeschränkter Siegerpose. Er ist der Beherrscher der Nagas, ihm obliegt es, die Nagas zu vernichten oder sie am Leben zu lassen. Dieses häufig variierte Motiv, an sich ein Standbild Garudas, manifestiert den Machtanspruch, dem sich Garuda verpflichtet fühlt.

Unübersehbar sind die Groß-Garudas an der Außenmauer vom Prasat Preah Khan in Angkor. Besucher nehmen meist nur die jeweiligen Garudas neben den Toren Ost und West zur Kenntnis und sind sich kaum bewusst, dass die komplette Außenmauer alle fünfzig Meter von einem Garuda bewacht wird. Die monumentalen Garuda-Standbilder von fast 5m Höhe sind nicht mehr als Reliefs zu definieren, sie fallen in die Kategorie der Großplastik. Die Eckpunkte der Außenmauer werden von vollplastischen Garudas markiert, die an Höhe und monumentalem Erscheinungsbild alle anderen in die geraden Mauerpassagen integrierten Garudas noch übertreffen. An dieser in Angkor einmaligen Tempel-Außenmauer wird deutlich, welche apotropäischen Kräfte dem mythischen Vogel Garuda zugetraut wurden. Eine in dieser Vielzahl aufgestellte Garuda-Versammlung kann an keinem anderen Khmer-Tempel in Kambodscha bewundert werden. Erwähnenswert in dieser Betrachtung ist ein markantes Detail, welches hier schon behandelt und mit anderen Bildern belegt wurde: Garuda steht mit seinen Krallen jeweils auf einem Naga, die sich seitlich aufbäumen, doch es gibt kein Entrinnen, denn Garuda hält außerdem noch die Schwanzenden der Nagas fest in seinen Händen. Die von Garuda bezwungenen Nagas sind durchgängig als fünfköpfige Schlangen mit rundem Brustschild dargestellt. Während für die künstlerische Gestaltung der Schlangenköpfe wenig Aufwand betrieben wurde, ist an den Garuda-Standbildern mehr Detailreichtum zu entdecken.

Weitere Erläuterungen und Fotos zu den Groß-Garudas vom Preah Khan Tempel finden sich im Artikel PREAH KHAN in diesem Blog:
https://www.angkor-temples-in-cambodia.com/schoumlnlein-blog/preah-khan

Um möglichst alle themenspezifische Informationen offenzulegen, sei noch mitgeteilt, dass an den Toren bedeutender Angkor-Tempel Garudas als Wächter-Figuren angebracht wurden, zu nennen wäre hier beispielsweise der Ta Prohm Tempel. Jeweils ein Garuda drängt sich in die äußeren und inneren Mauernischen der Tor-Architektur. Sind auch nur wenige der Ta Prohm-Garudas in gutem Erhaltungszustand vorzufinden, kann dennoch die Verwandtschaft zu den Preah Khan-Garudas nicht verleugnet werden. Vom künstlerischen Standpunkt aus betrachtet, entstammen die Garudas einer Generation, was damit zu begründen ist, dass beide Tempel zeitgleich erbaut wurden. Der Preah Khan Tempel wurde 1191, der Ta Prohm Tempel 1186 geweiht. Es kann davon ausgegangen werden, dass für die Garuda-Bildwerke beider Tempel dieselben Werkstätten bzw. dieselben Bildhauer zuständig waren. Auf Geheiß des Königs Jayavarman VII wurden diese Tempel errichtet, also mussten neben anderen Ausstattungsobjekten auch Garudas in Serie gefertigt werden.

Die Seitenwände vom steinernen Steg, der die Elefanten-Terrasse mit dem opulenten Phimeanakas-Ost-Gopuram verbindet, sind mit mannshohen Garudas verziert. Zwei Besonderheiten sind an diesen vollplastischen Reliefs hervorzuheben: hier stehen Garuda und Narasimha gleichgroß im Wechsel nebeneinander (v.l.n.r.: G-N-G-N). Sie scheinen den Steg zu stützen. Der Mann-Löwe (Narasimha) gilt als 4. Inkarnation Vishnus, somit finden sich das Reittier und der Gott gleichberechtigt nebeneinander dargestellt. Garuda liefert außerdem eine außergewöhnliche Probe seiner Kraft, er hält nicht zwei, sondern drei Nagas unter Kontrolle. Ähnliche Garuda- und Narasimha-Bilder sind übrigens auch an der Schau (Front)-Seite der Elefanten-Terrasse zu sehen.

Das ungebrochene Vertrauen auf den Schutz bzw. die gläubige Verehrung der Nagas wird in vielen neu erbauten Pagoden der Stadt Siem Reap durch den Einsatz und/oder das Vorhandensein verschiedener religiöser Kultobjekte anschaulich. Schwimmunfähige Ritualboote in Form überlanger Schlangen werden zu buddhistischen Feiertagen festlich geschmückt und mit Gebeten und Mantras gesegnet, wie auch an Tempelzugängen fest installierte Nagas das Eindringen böser Geister verhindern sollen. Der Glaube an solche Hilfsmittel stärkt das Selbstverständnis und die Seelen der Menschen, daran vermag auch der Geist der Moderne nichts zu ändern.

Vorgestellt wurden Einzel-Darstellungen von Garuda und Naga, sowie mythologisch begründete Duo-Darstellungen der verfeindeten Wesen. Mögen die Erklärungen zu den Bildern den Lesern bei ihren Exkursionen in Angkor behilflich sein und den nichteingeweihten Interessenten der Khmer-Kunst die scheinbar düstere Undurchschaubarkeit indischer Götterwelten ein wenig aufhellen.

Zu Informationen und Fotos betreffs Garuda kann der Artikel INMITTEN VON GÖTTERN Teil 10 empfohlen werden, ebenfalls in diesem Blog abzurufen:
https://www.angkor-temples-in-cambodia.com/schoumlnlein-blog/inmitten-von-gottern-teil-10

Fotos: Günter Schönlein
Foto vom Brücken-Garuda: Vanessa Jones
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Parallel zum Sandstrand von Da Nang fließt der Han River. An seinem Westufer wurde im  Stadtzentrum eine etliche Kilometer lange ansehnliche Promenade angelegt. Einheimische und Gäste können auf dem gepflasterten Uferbereich unbescholten vom Verkehrsgetriebe flanieren oder auf Bänken entspannen. An zwei nicht weit voneinander entfernten Plätzen der Promenade stehen Statuen, wenn man so will, für jedermann gratis zugängliche Open-Air-Galerien, präsentiert werden ausschließlich Skulpturen vietnamesischer Provenienz. Leider finden sich an den sehenswerten Kunstwerken keine Beschriftungen. Künstler und Werktitel bleiben unbekannt. Die Auswahl der Skulpturen und ihre Aufstellung waren vermutlich von ästhetischen Kriterien bestimmt. Die Werke dokumentieren die zeitgenössische Bildhauerei in Vietnam und passen zum modernen Stadtbild, stechen augenfällig hervor und heben sich vor der Skyline vom Ostufer wohltuend erfreulich ab.

Den Stadtplanern und den Kulturbehörden von Da Nang ist mit der Uferbefestigung und dem Bau dieser attraktiv gestalteten mit Palmen gesäumten Promenade eine Aufwertung geglückt, die den Abschnitt zwischen der Drehbrücke und der Drachenbrücke zum echten Hingucker erhebt. Nicht jede Großstadt dieser Welt leistet sich einen solchen Boulevard.

Im Stadtgebiet sind weitere Kunstobjekte rar, selbst auf Plätzen und in kleinen Parkanlagen sind Skulpturen eher die Ausnahme, dort stehen vorrangig Bänke, Spiel- und Sportgeräte.

Schon in der Bergpredigt wird verkündet: Wer sucht, der findet. Verehrt mit einer lebensgroßen Statue wird An-rê Nguyễn Kim Thông, ein katholischer Missionar, der von 1790-1855 lebte, 1909 selig und 1988 von Papst Johannes Paul heiliggesprochen wurde. Das steinerne Bildnis des Heiligen steht auf dem Gelände der Kathedrale Da Nang.

Ein Zufallsfund ist die weibliche Statue Dien Khag Hong Han, entdeckt im Eingang vom Phương Đông Hotel (Orient Hotel), gelegen an der Straße Trần Quốc Toản. Dem sprachunkundigen Reisenden fällt es schwer zu entscheiden, welche Worte den Werktitel und welche den Künstlernamen bezeichnen.

Ein Bildhauer namens Dien Khag lebt in Saigon. Es muss nicht der richtige sein, die Trefferquote bei Google zu vietnamesischen Bildhauern ist gering. Wichtiger ist der Eindruck, den das lebensgroße Kunstwerk bei westlichen Touristen hinterlässt: unbestritten ist die Skulptur stark vom Gestus europäischer Bildhauerei beeinflusst.

Wem es nach mehr heutzeitiger vietnamesischer Kunst gelüstet, dem ist der Besuch des Museum of Fine Art in Da Nang zu empfehlen, dort sind alle Exponate beschriftet. Der Eintritt ist belanglos, die Kunstobjekte hochwertig. Die im Museum gezeigten skulpturalen Werke können als Ergänzung zur Ufer-Galerie betrachtet werden. Drei Bildbeispiele veranschaulichen vielfältige stilistische Gestaltungs- und Ausdrucksmöglichkeiten, über welche vietnamesische Bildhauer verfügen.

Nguen Van Huy: The eyes (1984)
Pham Hong: Reading culture (2010)
Ho Thu: The harvest (2000)

Fotos und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Incense burner dienen religiösen Zwecken. In zahlreichen Varianten stehen Räuchergefäße in den Vorhöfen vietnamesischer Klöster, auch vor den Tempelzugängen. Durch Form, Größe und Material unterscheiden sich die aufwendig gestalteten, meist dickbauchigen Gefäße.

Neben Kerzen und Früchten zählt der Weihrauch als beliebteste Opfergabe. Räucherstäbchen oder echten Weihrauch verbrennen, bedeutet den Gläubigen ihren Göttern ein Opfer zu bringen. Brandopferungen als religiöse Rituale der Götterhuldigung und/oder der Geisterbeschwörung lassen sich in vielen alten und neuen Kulturen nachweisen.

In Vietnam, so scheint es, wurden und werden vorwiegend chinesische Räuchergefäßvarianten zum Einsatz gebracht, ihre flächendeckende Aufstellung fällt dem Außenstehenden auf. Der Unwissende kann nicht konkret erklären, weshalb keine eigenständigen Kreationen dieser Gefäße entstanden. Die offensichtliche Bestandslage lässt sich zunächst auf einen nachweisbaren kulturellen Transfair und auf die Dominanz eines chinesisch geprägten Buddhismus zurückführen, auf übernommene Religionsströmungen, welche von den Vietnamesen vorrangig gepflegt werden.

Genaueres weiß der DuMont Kunst-Reiseführer Vietnam: » In Indochina trafen sich die Kulturen Indiens und Chinas. Vietnam gehörte zum chinesischen, Laos, Kambodscha, Java und die nicht mehr existenten Staaten Fu Nan, Chenla und Champa zum indischen Kulturkreis. « (Zitat S.126)

Zahllose Tempel und Pagoden verteilen sich auf das Stadtgebiet von Da Nang. Incense burner gehören zum obligatorischen Inventar. Jedes dieser formschönen Gefäße ist mit Flachreliefs bedeckt. Der Drache, Blumen und chinesische Schriftzeichen zählen zu den häufigsten Motiven auf den gerundeten Flächen. Im Regelfall werden die bauchigen Gefäße von drei Beinen getragen, die häufig mit Löwenköpfen und Löwenpranken verziert sind. Zwei Henkel/Griffe zählen zur üblichen Ausstattung. Die tradierte aus China übernommene Grundform einer runden Vase mit zwei Griffen auf drei Beinen (Bild 1) hat sich bis in die Jetztzeit erhalten. Abgesehen von der verringerten Bauhöhe haben sich die Griffe bei einigen Marmorvasen in Drachenköpfe bzw. Schlangenköpfe (Naga) verwandelt (Bild 1.2, 1.4 & 1.5). Die im neuen Zustand marmorweißen Gefäße nehmen sich neben marmornen Statuen äußerst attraktiv aus. Vor kleineren Nebenaltären stehen mitunter schlichte topfförmige Gefäße aus Keramik, deren chinesische Provenienz unverkennbar ist (Bild 1.3 & 1.6). Die Bilder 1 – 1.5 stellen Incense burner vor, die in Pagoden von Da Nang aufgestellt sind.

Die letzte Königsstadt Phu Xuan, heute die Großstadt Hue, birgt in der Zitadelle die nach chinesischem Muster errichtete Verbotene Stadt. Im südwestlichen Teil befindet sich ein markantes Gebäudeensemble, welches u.a. aus dem Hiéu Lám Cac (Pavillon) und dem Thê Tó mieu (Tempel) besteht. Der Tempel wurde als Gedenkstätte für die Nguyen Könige eingerichtet. Insgesamt fünf Gebäude dienen der Erinnerung an die Könige und deren Frauen. Die Nguyen-Dynastien erweiterten ihr Machtgebiet seit dem 16. Jahrhundert.

Unmittelbar hinter bzw. vor dem Pavillon (Hiéu Lám Cac) stehen die Cuu Dinh, die "Neun Urnen" auch als "Königliche Urnen" bezeichnet. König Minh Mang, dessen eindrucksvolle Grablege nahe der Stadt Hue zu besichtigen ist, veranlasste 1835 den Guss-Großauftrag. Zwei Jahre währte der Fertigungsprozess. Chinesische Gefäße der Xia-Dynastie (2000 Jahre vor der Zeitrechnung) dienten als Mustervorlagen für die modernen Urnen, welche zur Verehrung der Königs-Dynastie aufgestellt wurden. Je eine Urne symbolisiert eine der neun Dynastien. Neben der mittleren, der größten Urne (Bild 2.2 & 2.3) stehen links wie rechts je vier Urnen (Bild 2.1). Je achtzehn schön gestaltete Motive pro Gefäß preisen die vietnamesische Landschaft, wie auch die Flora und die Fauna. Zur tatsächlichen praktischen Anwendung sind die "Neun Urnen" wohl nie gedacht gewesen, allein Repräsentation und Glorifizierung einer Herrscherdynastie waren Zweck der musealen Aufstellung der prächtigen Gefäße.

Auf dem Hof vor der Tempelhalle stehen zwei Incense burner (Urnen) aus Gusseisen, die sich in der Form erheblich von den Neun Urnen=Cuu Dinh erheblich unterscheiden. Die rechteckigen Kessel mit vier Beinen und den hoch ausgezogenen Griffen, die wie Essen aufragen, fallen unmittelbar ins Auge (Bild 2.10). – Neuerer Herkunft scheint der burner vor dem Mittelaltar zu sein (Bild 2.11). Aus weit geöffneten Drachenmäulern wachsen die geschwungenen, zu Blumenmotiven stilisierten Griffe (Bild 2.12). Metallgussverfahren, gleich ob in Bronze oder Eisen, scheinen zu bestimmten Zeiten der Steinbildhauerei den Rang abgelaufen zu haben.

Rund 5km vom Stadtzentrum Hue entfernt, in der Nähe vom Tu Duc Grabmal erhebt sich harmonisch eingebettet in waldig-hügeliger Landschaft die schöne 1843 erbaute Tu Hieu Pagoda, die später von den Eunuchen der Verbotenen Stadt übernommen wurde, deshalb manchmal "Tempel der Eunuchen" genannt. Mittlerweile kommen viele Menschen an diesen Ort, denn der auch in der westlichen Welt bekannte und geschätzte Mönch und Meister Thich Nhat Tanh (1926-2022) bezeichnet diese Pagode als seinen "Wurzeltempel", seit 2018 lebte der schwerkranke Thich Nhat Tanh wieder im Tu Hieu Tempel, in welchen er 1942 als Mönch ordiniert wurde. Einen schöneren, ruhigeren Platz zur Meditation kann sich keiner wünschen, es sei denn einen zieht es zum Retreat in abgeschiedene Höhlen des Himalaya, doch dazu bedarf es das Gemüt eines Milarepa.

Vor dem Haupttempel der Tu Hieu Pagoda ist eine sehenswerte Steingut-Urne platziert (Bild 3). Der Grundkörper der Urne ist kunstvoll mit kostbaren Stein/Porzellanmosaik belegt (Bild 3.1). Besonders herausgehoben fallen die seitlichen Drachenköpfe und die winkligen Henkel auf (Bild 3.2).

Im Kontext der Incense burner müssen noch drei bedeutende Gussarbeiten erwähnt und mit Bildern vorgestellt werden. Die als Cauldron beschriebenen runden, hochwertig dekorierten Kessel sind älter als die Cuu Dinh-Urnen der Verbotenen Stadt. Der größte der drei Kessel (Bild 4.1) steht im Eingangshof (Sân Bái Mạng) zum königlichen Palast auf dem Gelände der Verbotenen Stadt. Die anderen zwei, ebenfalls sehr wertvollen Kessel (Bild 4.2 & 4.3) werden im Außenbereich des Hue Museum Of Royal Antiquities (Bảo tàng Cổ vật Cung đình) präsentiert. Der älteste in der Form etwas von den anderen Kesseln abweichende Cauldron (Bild 4.3) wurde im Jahr 1631 gegossen. Neben den Kesseln sind noch einige Glocken zur Schau aufgehängt. Gegossene Kunst gefiel wohl den Chinesen und Vietnamesen gleichermaßen. Leider findet das Publikum nirgends einen Verweis auf die Gießereiwerkstätten, weshalb die Herkunft nicht zu klären ist. Bleibt also die Frage, wurden die burner, Urnen und Kessel in China oder in Vietnam gegossen?

Quellenangabe: Annaliese Wulf – VIETNAM
         DuMont Kunst-Reiseführer
         DuMont Buchverlag Köln 1991
         ISBN 3-7701-2237-2

Fotos und Text: Günter Schönlein
Bild 2.1: Birgit Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Die Spezies Makara gilt als erforscht, dennoch bietet sich ein spezieller Exkurs in Sachen CHAM-MAKARA an.

In der indischen Mythologie erscheinen Makaras als bewährte Reittiere einiger Götter. Varuna und Ganga bauen auf die zuverlässigen Wassergeschöpfe. Die seltsamen Mischkreaturen, meist den Krokodilen verwandt, sind am zahnreichen Maul und am Elefantenrüssel erkennbar.

Die Bildhauer asiatischer Länder erfanden zahlreiche höchst eigenwillige Darstellungsvarianten für das schwer fassbare Wesen. Zwei Bildbeispiele sollen genügen, um eingangs eine annähernde Vorstellung des ursprünglichen, nämlich des indisch geprägten Makara zu geben.

Wem der Weg nach Asien zu weit ist, der kann im Pariser Musée Guimet einigen Makaras begegnen, dort könnte der staunende Besucher auch die charakteristischen vietnamesischen Makara-Varianten kennenlernen (Bild 3, 4 & 4.1). Der Drachen-Makara (Bild 5) muss schon den Sonderformen zugeordnet werden.

Inmitten der heutigen Provinz Quang Nam befindet sich die Weltkulturerbestätte MY SON, eine ehemalige Königsstadt der Cham. An die nördliche Grenze von Quang Nam stoßen die südlichen Ausläufer der Großstadt Da Nang, dort existiert seit 1915 das Cham Museum. Wer in Sachen Cham bzw. Champa unterwegs sein möchte, der ist gut beraten, seine Erkundungen in Da Nang im Museum of Cham Skulptures zu beginnen. In diesem Museum sind einige maßgebliche Makara-Skulpturen ausgestellt. Wer allerdings Cham-Makaras in situ sehen möchte, muss weit herumreisen, denn die Standorte der Cham-Tempel verteilen sich von Zentral-Vietnam bis nach Süd-Vietnam auf der riesigen Landfläche des ehemaligen Champa-Reiches.

Die Überreste der legendären Königsstadt Simhapura befinden sich im Cham Museum Da Nang. Diese Stadt soll vom 4. bis zum 8. Jahrhundert die erste Hauptstadt Champas gewesen sein, diesbezüglich driften die Meinungen der Spezialisten noch immer weit auseinander. Im heutigen Tra Kieu (rund 35km südlich von Da Nang gelegen) ist kaum noch historische Bausubstanz vorhanden, die an Simhapura erinnert.

Unmittelbar im Eingangsbereich vom Cham Museum fällt der übergroße Piedestal-Lingam aus Tra Kieu (Simhapura) in den Blick, im nächsten Raum wird ein Piedestal, ebenfalls aus Tra Kieu, mit Tänzern präsentiert. Im unteren Sockelbereich vom Tänzer-Piedestal sind Kala-Reliefs angebracht, die jeweils von zwei Makaras assistiert werden, aus deren Mäulern langbeinige Tiere herausspringen. Sie ähneln Pferden, aber diese sind nicht unbedingt göttliche Reittiere, auch werden Pferde in den mythologische Schriften selten erwähnt, es könnten also durchaus andere Tiere gemeint sein. Sind etwa Gazellen dargestellt? Zweckdienliche Hinweise waren in der für Laien zugänglichen Fachliteratur nicht aufzufinden. Was auch immer den Makaras entkreucht, die Verbindung zwischen den Makaras und Kala wirkt unglaublich geschlossen, sie sind verwachsen, als wären sie ein Wesen (Bild 6.1 – 6.3).

Die Vereinigung verschiedener Kreaturen ist keineswegs eine Erfindung der Cham-Bildhauer. Bereits in Indien und auch an hinduistischen und buddhistischen Tempeln auf Java hatten diese Mischwesen längst ihre Heimstatt gefunden, ehe sie als Fremdanleihen bei den Champa in Erscheinung traten. Dieses Faktum ist leicht zu erklären, sowohl die Javaner als auch die Champa waren geschickte Seefahrer. Der Warentransfer und der kulturelle Austausch vollzog sich gleichermaßen. Einzig die Art der Darstellungen und die Variationen der morphologischen Formen sind eigenständige Erfindungen der Cham. Treten auf Java zumeist Löwen oder Nagas aus den Makaramäulern hervor, so sind es bei den Cham oftmals vermenschlichte Götter- oder Halbgötter (Bild 3, 4 & 4.1, 7, 8 & 17).

Aus dem Makaramaul (Bild 7) steigt eine Göttin heraus, die Wiedergabe des Makaras entspricht noch den tradierten Vorgaben. Völlig anders gestaltet erscheint der Makara im Bild 8, hier ist die formale Stilisierung auf die Spitze getrieben, klar zu erkennen ist das zahnreiche, weit aufgerissene Maul, aus dem eine männliche Gestalt hervortritt.

In der eingangs schon erwähnten Königsstadt My Son in der heutigen Provinz Quang Nam haben sich einige Tempel in ruinösen Zustand erhalten, andere sind wiederaufgebaut worden. An keinem Ort in Vietnam sind mehr Cham Tempel auf engsten Raum zu sehen. Noch immer von üppigen Dschungelwachstum umgeben und in herrlicher Landschaft gelegen, sind die Tempelbauten ein Zeugnis der hochentwickelten Tempelarchitektur der Cham, sie beherrschten die Ziegelbauweise und die Sandsteinbearbeitung gleichermaßen perfekt. Der Sandstein galt ihnen als Material, welches der Dekoration der Tempel vorbehalten blieb. Außer Sandsteinreliefs wurden zusätzlich noch Terrakottareliefs eingesetzt und nicht zu übersehen sind großflächige Ziegelreliefs, die eine maßgebliche Dominante der Fassadendekoration ausmachen. Unter den erhaltenen Motiven in My Son finden sich typische Makara-Darstellungen, so auch der Doppel-Makara auf den Shiva-Tympanum (Bild 9, 9.1) oder das Ziegelrelief, auf dem zwei Makaras Kala flankieren. Die Gottheit unter Kala könnte, aber muss nicht zwangsläufig Shiva sein (Bild 9.2 & 9.2.1).

Die Bilder 10 & 11 zeigen Makaras, die auch als Anwendungsbeispiele für Sandsteinverarbeitung betrachtet werden können. Der wunderschön geformte Makara-Gargoyle (Bild 10) ist unbedingt als Rarität der in My Son gesammelten/geretteten Sandsteinfragmente einzustufen.

Die Bilder 10 & 11 zeigen Makaras, die auch als Anwendungsbeispiele für Sandsteinverarbeitung betrachtet werden können. Der wunderschön geformte Makara-Gargoyle (Bild 10) ist unbedingt als Rarität der in My Son gesammelten/geretteten Sandsteinfragmente einzustufen.

Alle figuralen Zierelemente aus Sandstein weisen (falls erhalten) einen langen im Querschnitt quadratischen, konisch verlaufenden Zapfen auf, dieser war mit dem Mauerwerk verbunden. Jeder Baumeister würde heutzutage den Konus des Zapfens nach innen zunehmend fertigen lassen, dadurch wäre das Herausgleiten aus dem Mauerwerk unmöglich. Vielleicht wurden aber die konischen Vierkantzapfen fest ins vorgefertigte Mauerloch eingeschlagen, dann wären Presspassungen angewandt worden (Bild 11).

Die folgenden Bilder 12, 13 & 14 zeigen kunstreiche Stilisierungsvarianten der Makaras. Ausgehend von dem nochmals gezeigten Makara (Bild 12 = Bild 8), der trotz formaler Strenge sich noch deutlich als Makara abhebt, ist im Bild 13 (Bildmitte) eine dekorative Blattform zu erkennen, die stark an die Umrisse eines Makara erinnert, ohne diesen direkt abzubilden. Mit Bild 14 wird scheinbar nur ein Blatt gezeigt, welches sich in der Grundform durchaus an einen Makara-Kopf anlehnt.

Tiere und Makaras finden sich seltener kombiniert, erinnert sei an das Tra Kieu-Relief Makaras mit Tieren (Bild 6.1 – 6.3). Ungewöhnlich ist das Relief eines Makara, aus dessen weit offenen Maul ein Elefant mit Reiter herausschreitet (Bild 16). Während die meisten Sandstein-Bauteile als Dekorationen im Außenbereich der Tempel dreidimensional angelegt sind und aus dem Mauerwerk sichtbar herausragten, ist das Makara-Elefanten-Motiv (Bild 16) nur als voluminöses Halbrelief gearbeitet, dieses Fragment könnte beispielsweise Teil einer Altarverzierung oder Teil eines eigenständigen Götterbildes gewesen sein. Dieses und weitere Fundstücke wurden registriert und für eine kleine sehenswerte Museumsaustellung präpariert. In einem Gebäude auf dem Gelände der Chien Dan Cham Towers (einer Drei-Turm-Tempelanlage) werden einige interessante Sandsteinfragmente gezeigt, unter anderen auch das schöne Makara-Paar (Bilder 17.1 – 17.4). Schon wegen der Cham-Tempel und dem kleinem Museum lohnen sich die rund 70km Fahrt von Da Nang nach Chien Dan.

Sicher ließe sich das Thema Cham-Makaras ausweiten, doch an klassischen, also an Makaras aus den verschiedenen Stilperioden der Cham lassen sich kaum noch andere Belegstücke in Zentral-Vietnam finden. Alle verfügbaren, dem Laien in dieser Region zugänglichen archäologischen Hinterlassenschaften der Champa-Ära wurden gesichtet.

Fotos und Text: Günter Schönlein
Bild 10: Birgit Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Die hier gebotene kurze Einführung zum Thap Chien Dan-Museum bildet die Fortsetzung bzw. den Anhang zum Thap Chien Dan-Tempelartikel. In dem eigens zur Aufbewahrung der Fundstücke auf dem Tempelgelände gebauten kleinen Gebäude werden die besten Fundobjekte präsentiert, übrigens liebevoll sortiert und fachgerecht beschriftet. Ein Aufsichtsbevollmächtigter öffnet nach Bedarf zu normalen Tageszeiten das Gebäude. Das Fotografieren ist uneingeschränkt erlaubt. Mehr kann man für einen Dollar weder erwarten noch verlangen.

Die ersten fünf Fotos zeigen Architekturbauteile, welche (im Außenbereich) die Tempeltürme schmückten. Gerettet und gesichert wurden die oktogonale Turmkrone vom mittleren Turm (Bild 1), mehrere Akroterien (Bild 2), desweiteren stilisierte und figürliche Makaras (Bild 2 & 3), außerdem Reliefs im Pflanzendekor (Bild 2). Während die Architekturfragmente durchgängig zu Dekorationen deklariert sind, werden die kreisrunden Sandsteinplatten mit Lotos-Dekor (Bild 4 & 5) ohne Bezeichnung präsentiert. Der Laie vermag sich nicht den Verwendungszweck dieser schönen aufwendig gestalteten Abdeckungen vorstellen. Die runden Platten (Durchmesser etwa70-80cm) sind nicht so leicht, als dass sie ohne Schwierigkeiten täglich bewegt werden könnten. Was wird mit diesen Platten verschlossen worden sein? Der Einsatzort muss zugänglich und sichtbar gewesen sein, ansonsten hätte man auf die variierten Lotos-Dekorationen verzichten können.    

Die Kollektion beeinhaltet auch sehenswerte Götterreliefs, einige sind klar identifizert, andere werden nur als Göttin oder Gott bezeichnet. Der Kriegsgott Skanda (Bild 6) sitzt auf seinem Reittier, dem Pfau. Parvati (Bild 7) ist auch als Uma oder Durga, also die weibliche Schöpferkraft schlechthin, bekannt. Dreiköpfig wird der Gott Brahma dargestellt (Bild 8). Die Bilder 9 & 11 zeigen jeweils eine nicht benannte weibliche Göttin. Das Bild 10 zeigt einen betenden Menschen.

Die Bilder 12 – 14 zeigen Fragmente von Tänzerinnen/Tänzer, die englischen Bezeichnungen auf den Museumsbeschriftungen dieser Objekte lauten durchgängig Dancer. Wo an oder in den Kalanen die offenbar einzelnen Tänzer-Reliefs ihren Platz hatten, ist vermutlich nicht mehr genau zu bestimmen bzw. werden diese Informationen dem Publikum vorenthalten.

Betreffs Musik und Tanz hat das kleine Museum ein Prachtstück par excellance parat: das Relief Dancing girls (Bild 15). Aus Sicht des Autors sind auf diesem Fries zwei Tänzerinnen und zwei Musiker dargestellt, von links nach rechts zu sehen: eine Tänzerin, eine Musikerin, eine Tänzerin (eventurell auch ein Tänzer?) und eine Musikerin. Erkennungsmerkmal der Tänzerinnen: die Krone, Erkennungsmerkmal der Musiker: die hochgesteckte Haartracht. Die Verwandschaft zu den recht gut erhaltenen Reliefs mit Tänzerinnen und Musikern im Außenbereich des mittleren Tempels ist unverkennbar, (vergleiche die Bilder im Artikel THAP DIEN CHAN), das Relief im Museum war ein Teil der ehemaligen Sockeldekoration. 

Der qualitative Unterschied in der handwerklichen und künstlerischen Ausführung zwischen den Tänzern (Bild 12, 13 & 14) und den Tanzenden und Musizierenden auf dem Relief (Bild 15) liegt klar auf der Hand. Die Reliefs am Sockel waren für jeden Menschen zugänglich und jederzeit anzuschauen, während die Einzelreliefs vielleicht in Nischen der oberen Turmbereiche ihren Platz hatten, folglich nicht so detailliert gearbeitet werden mussten. Verständlich auch, dass mehrere Steinmetze für die bildnerische Ausstattung der Tempelanlage zuständig waren, weshalb schlichtweg unterschiedliche bildhauerische Handschriften an den Reliefs zu erkennen sind. Nicht jeder Steinschneider ist ein begnadetet Künstler, nicht jeder Bildhauer ein Michelangelo.

Einige bemerkenswerte Tierskulpturen dürfen in diesem Museums-Bilderbogen nicht fehlen. Die seltsame Löwenschau (Bild 16, 17 & 18) offenbart ziemlich deutlich, dass die Bildhauer keine Vorstellung von einem Löwen bzw. nie einen gesehen hatten. Der asiatische Löwe bevorzugte den Indischen Subkontinent als Lebensraum, doch in Vietnam existierten niemals Löwen, folglich hatten die Bildhauer kein reales Löwenbild vor Augen. Die drei Löwen-Darstellungen konnten widersprüchlicher nicht ausfallen, wir blicken auf Fantasiegebilde.

Anders verhält es sich mit den göttlichen Tierskulpturen (Bild 19, 20 & 21), hier mussten die Bildhauer auf tradierte Vorgaben indischer und javanischer Provenienz zurückgreifen. Die Schlange (Bild 19) ist als Holy Snake Naga deklariert. Der Buckelstier Nandi (auf Vietnamesisch: Nandin) steht Shiva als Reittier zur Verfügung (Bild 20)  und Vishnu kann auf Garuda (Bild 21) als Reittier vertrauen.

In Vitrinen hinter blind gewordenen matten Kunststoffglasscheiben fristen beachtliche Fundstücke ihr unbeachtetes Dasein. Nicht ohne Grund liegen und stehen diese Objekte unter Verschluss. Sie sind klein, schön und wertvoll, müssen deshalb geschützt werden, leider sind sie kaum zu erkennen.

Materialermüdung verhindert wertschätzende Begutachtung. Trotz ungenügender Bildqualität müssen stellvertretend für alle in der betrüblichen Unkenntlichkeit schlummernden Exponate zwei Köpfe aus rotem Sandstein (Bild 22 & 23) gezeigt werden. Es macht wenig Sinn zu raisonieren, ob hier Götter oder Halbgötter dargestellt sind, gar noch zu grübeln, welche göttlichen Wesen sich hinter den Gesichtern verbergen könnten, vielmehr faszinieren die vertrauten menschlichen Gesichtszüge.

Weshalb das Fragment einer Stele (Bild 24) den natürlichen Witterungseinflüssen ungeschützt unter freien Himmel preisgegeben wird, bleibt rätselhaft. Die Informationstafel (Bild 25) hingegen gibt keine Rätsel auf, sondern liefert den Interessenten wissenwerte Auskünfte.

Fünfundzwanzig Fotos dokumentieren den unschätzbaren Wert einer kleinen Museumssammlung, die unbedingt einer Würdigung bedarf. Alle Exponate befanden sich ursprünglich an und in den drei Kalanen des Thap Chien Dan, sie gehören zum Tempel, wie alle noch am Tempel verbliebenen Reliefs. Wahrscheinlich wären viele Reliefs und Statuen längst verloren, hätten sie nicht einen gesicherten Standplatz in dem Museumsbau gefunden, dafür gilt den Archäologen und den zuständigen Behörden Lob und Dank zugleich.

Fotos und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones