Die sehenswerten, meist in Einzelblättern weltweit verbreiteten Miniaturmalereien aus der Mogul-Ära, einer späten Blüte indischer Hochkultur, liefern den Wissenschaftlern im Verein mit den früher entstandenen indischen Schriftzeugnissen wertvolle Anhaltspunkte, die wiederum hilfreich und weiterführend bei der Entschlüsselung älterer Relief-Kunstwerke sein können. Laien dagegen und Kunstliebhaber erfreuen sich an den exotischen Motiven in reizvollen Farben.
 
Vorwiegend Göttergeschichten, legendäre Begebenheiten, die den einen oder den anderen Gott auszeichnen, ihn unsterblich erscheinen lassen, prägten sich ins kollektive Bewusstsein der Menschen in Indien ein. Es ist also mehr als nur logisch, dass Künstler Teile der Götterlegenden, folgerichtig auch die Götter selbst, ihren Vorstellungen gemäß zu Bildern verwandelten.

In jedem Text wohnen Bilder. Beim Lesen entstehen Bilder. Berühmt sind die illustrierten Kamasutra-Bücher, nach populärem Verständnis bebilderte Liebeskunst. Bis heute erfreuen sich farbige Götterbilder höchster Beliebtheit. Maler meinen zu wissen, wie Shakti, wie Brahma ausgesehen haben muss. Jede Epoche schafft sich ihre Götterbilder. Kreativer Schaffensrausch gebiert sich aus lustvollen Vorstellungen, die Resultate gelten als Visionen der Künstler. Dafür gibt es in der westlichen Welt Parallelen, erinnert sei nur an die Bibelillustrationen eines Gustave Doré aus dem 19. Jahrhundert oder an die älteren Stiche Rembrandts zur Bibel.

Die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen und die legendären Großtaten der Götter ergeben den Kanon der Überlieferungen. In den Puranas nehmen Vishnus Handlungen breiten Raum ein. Allein ein Buch, das Vishnu-Purana, widmet sich ausschließlich dem größten aller Götter, in diesem Buch wird ein Loblied auf Vishnu angestimmt. Die Schöpfungsmythen, an denen er maßgeblich beteiligt war, sind hier schillernd farbig versammelt. Anschaulich werden weitere Geschichten erzählt, bilderreich ist die Sprache, im positiven Sinne blumig. Es bedurfte keiner komplizierten Umsetzung, die Bilder lagerten schon in den Schriften. Es finden sich konkrete Entsprechungen. So wird berichtet, dass Hiranyakashipu seinen Sohn Prahlada herausfordert: wenn dein Gott Vishnu überall sein soll, dann müsse er doch auch in dieser Säule meines Palastes sein. Der gläubige, auf Vishnu vertrauende Prahlada bestätigt die provokante Äußerung Hiranyakashipus, worauf ein beängstigendes Knurren hörbar wird, sich die Säule spaltet und ein stattlicher Löwe hervortritt, der Hiranyakashipu tötet, indem er ihm die Brust aufreißt. Genau diesen Ablauf gibt die Miniatur aus dem 18. Jahrhundert detailgetreu wieder. Zu sehen ist die gespaltene Säule, der Mann-Löwe Narasimha (also Vishnu) und der rettungslos verlorene Hiranyakashipu, dem das Blut aus der Brust rinnt. Prahlada steht dankbar betend ob seiner Rettung im Hintergrund des Raumes und blickt auf den gnadenlosen Vater. Rechts im Bild steht, vom Geschehen völlig gebannt, Prahladas Mutter Kayadhu, die Frau des Hiranyakashipu. Volkstümlich verständlicher konnte die Szene kaum noch geschildert bzw. gemalt werden.

Im Gegensatz zum Detailreichtum auf dem herrlichen Blatt aus dem Los Angeles County Museum Of Art rückte der Bildhauer des Lintel vom Östlichen Mebon Tempel (Angkor) den Tötungsakt als konkretisierte nüchtern realistische Bildaussage ins Zentrum des ansonsten im typischen Angkor-Stil gestalteten Türsturzes. Nur der Gott und der Dämon stehen im Fokus. Nichts lenkt den Blick ab.

Ein Zeitraum von rund 800 Jahren schiebt sich zwischen den 952 geweihten Mebon Tempel und die im späten 18. Jahrhundert in Nord-Indien geschaffene Miniaturmalerei. Man möchte meinen der Maler profitierte von der steinernen Vorlage. So reizvoll es wäre, hier Verbindungslinien zu konstruieren, ist es doch eher unwahrscheinlich anzunehmen, dass der Maler in Angkor gewesen sei und hier Inspirationen empfing. Näher liegt die Vermutung, dass sich die Orientierung auf lokale, sprich: indische Bildwerke beschränken musste.

Oft ist die Herkunft wiederkehrender, inhaltlich verwandter Bildmotive schwer zu bestimmen. Michael Freeman und Claude Jacques erkennen auf dem Giebelrelief vom Banteay Srei Tempel den Gott Vishnu (alias Narasimha), der Hiranyakashipu die Brust aufreißt: "a pediment showing Vishnu in the form of the lion Narasimha ripping the chest of the king of the asuras Hiranyakasipu. (Zitat aus Ancient Angkor: S.208)

Der gesamte Bildschmuck am 967 geweihten Banteay Srei Tempel muss exquisit genannt werden. Nichts ist beliebig gestaltet, alle Bildwerke sind von einmaliger Schönheit gekennzeichnet. Jedes Relief gibt eine mythologische Begebenheit zur Anschauung.

Die Narasimha-Hiranyakashipu-Darstellung ist absolut eigenständig. Der Autor hat bisher kein vergleichbares Relief in Angkor entdeckt. Schmückt sich auch der böse Hiranyakashipu mit sanften, fast weiblichen Gesichtszügen und ist sein Körperbau eher schwach, als robust männlich geformt, um so grimmig entschlossener ist die Physiognomie Vishnus geschnitten. Der unbesiegbare Mann-Löwe (Narasimha) rückt dem schwachen Dämon (Hiranyakashipu) zuleibe. Das Relief beschränkt sich auf die Wiedergabe der Gesichter der am Geschehen unmittelbar Beteiligten: Sieger und Verlierer nah beieinander, Auge in Auge, die letzten Lebensmomente des Hiranyakashipu sind angebrochen.

Nebenher ist noch an die Lebensgeschichte bzw. das Lebensende des Hiranyaksha zu erinnern, der Bruder Hiranyakashipus starb ebenfalls durch die Hand Vishnus. Zu diesem Kampf trat Vishnu in der Gestalt eines Ebers auf (Varaha). Das schmähliche Ende der Brüder und der jeweils entschiedene Auftritt Vishnus forderten die Bildhauer und Maler heraus. In Indien entstanden zahlreiche Reliefs in Höhlen und Tempeln und auch die Miniaturmaler fühlten sich von den Themen angezogen.

Abschließend werden zwei ausgesprochen schöne Vishnu-Statuen aus den Regionen der heutigen indischen Bundesstaaten Kaschmir und Orissa vorgestellt. Der Vishnu Caturmuti wurde im 12. Jahrhundert gefertigt und zeigt den Gott in dreifacher Gestalt. Zu sehen sind neben dem menschlichen Antlitz der Löwen- und der Eberkopf des wandlungsfähigen Gottes. Hingegen zeigt der aus Schwarzstein im 13. Jahrhundert kreierte Narasimha Vishnu in seiner unverfälschten Gestalt als Mann-Löwe, hier sogar mit vier Armen. Auf die Beschreibung bzw. Definition der "Nebenfiguren" beider Statuen muss hier verzichtet werden, die Sachkenntnis des Autors kann diesem Anspruch nicht gerecht werden.

Verwendete Literatur: Michael Freeman-Claude Jacques ANCIENT ANGKOR
River Books Bangkok 1999 ISBN 974 8225 27 S

Die Abbildung der Miniaturmalerei aus dem Los Angeles County Museum Of Art
ist als Gemeinfrei gekennzeichnet.
Fotos: Günter Schönlein
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Wer Informationen zu den RISHIS sammelt, der wird innerhalb kurzer Zeit feststellen, dass er ein ungeheuer breites Arbeitsfeld betreten hat. Nur Tiefengrabungen auf dem vielschichtigen Feld der indischen Mythologie führen zu passablen, keineswegs umfassenden Erkenntnissen.
 
Mit PRAJAPATI, dem Schöpfer aller Dinge, beginnen die Mythen. Prajapati, der androgyne Schöpfergott gilt als Urvater des Universums. Kein Hindu wird auch nur im Geringsten an dieser Tatsache zweifeln. Manu darf nicht ignoriert werden. Von den Zehn Weisen soll die Menschheit abstammen. Auch sie werden, gleich den Rishis, als Prajapatis bezeichnet. Der Begriff Prajapati meint nicht nur den Schöpfer selbst, sondern auch seine Schöpfungen. Prajapati bezeichnet also mehrere Vorstellungen bestimmter Gestalten bzw. verschiedene Menschengruppen, die in den mythologischen Überlieferungen indischer Herkunft Erwähnung finden.

Nur wenige Zeilen beinhaltet der WIKIPEDIA-Artikel zu SAPTARISHI: Saptarishi (Sanskrit सप्तऋषि saptaṛṣi, auch सप्तर्षि saptarṣi) ist in der indischen Mythologie eine Gruppe von sieben Rishis („Weise“, „Seher“), die laut Atharvaveda durch ihr Opfer die Welt gestalteten.

Die sieben Rishis werden in den Brahmanas als typische Repräsentanten der mythischen Periode erwähnt; im Shatapatha Brahmana 14,5,2,6, sind ihre Namen Gautama, Bharadvaja, Vishvamitra, Jamadagni, Vasishtha, Kashyapa und Atri. Im Mahabharata werden Marici, Atri, Angiras, Pulaha, Kratu, Pulastya und Vasishtha genannt.

Zugleich bezeichnet Saptarishi in der indischen Astronomie eine aus sieben Sternen bestehende Konstellation, die unserem Großen Wagen entspricht. (Zitat Ende, zitiert am 23.4.2021)

Das Lexikon der östlichen Weisheitslehren liefert zu den Rishis folgenden Eintrag: Rishi H (Rsi), Skrt.: allg. Bezeichnung für Seher, Heilige und inspirierte Dichter, besonders aber für die Seher, denen die Hymnen der → Veden offenbart wurden und die als die sieben großen Rishis bekannt sind. Im → Shatapatha-Brahmana heißen diese sieben großen Rishis: Gotama, Bhardavaja, Vishvamitra, Janmadagni, Vasishta, Kashyapa und Atri. Im → Mahabharata heißen sie: Marichi, Atri, Angiras, Pulaha, Kratu, Pulastya und Vasishtha. Das Vishnu-Purana fügt Bhrigu und Daksha hinzu und nennt sie die neun Brahmarishis. Neben diesen großen Rishis gibt es noch viele andere. (Zitat Ende).

Klaus Mylius führt in seiner Sammlung Älteste indische Dichtung und Prosa folgende Rishis auf: Grtsamada, Visvamitra, Vamadeva, Atri, Bharadvaja, Vasistha auf, ihnen werden die ältesten Mandalas, die in den Familienbüchern II bis VII der Rksamhita enthalten sind, zugeschrieben (S. 241).

In ihrem kenntnisreichen Buch Die indische Götterwelt und ihre Symbolik betrachten Anneliese und Peter Keilhauer die Rishis als "Seher aus grauer Vorzeit", sie hätten die "Göttlichen Offenbarungen" empfangen und aufgeschrieben, demzufolge gelten sie als die frühesten indischen Autoren. Sie lebten und wirkten als "Waldeinsiedler, Magier, Medizinmänner, Astrologen, Priester und erscheinen manchmal als "Inkarnationen der Götter".

Wie soeben zu lesen war, werden in den Fachbüchern die sieben (und mehr) Rishis mit verschiedenen Namen in unterschiedlicher Anordnungen und Schreibweisen aufgeführt. Über die Fähigkeiten und Professionen dieser Männer herrschen Unstimmigkeiten. Die Verwirrung ist komplett. Laien scheitern und geben entnervt auf.

Eine hübsche indische Miniaturmalerei (Bild 1) macht Glauben, alle Rishis hätten Bärte getragen. Sämtliche der in Wassernot geratenen Männer im Boot sind bärtig. Nebenbei erwähnt: acht Männer (nicht sieben!) sitzen im Boot. Der überzählige Mann könnte das Steuerruder führen . . . tatsächlich sitzt meist der Manu Satyavrata mit im Boot. In dieser bedrohlichen Situation erübrigt sich ein Bootsführer, denn Matsya (Vishnu) hat die Rettung der Rishis übernommen, hat das in Not geratene Boot im Schlepptau. Der Gott Vishnu in seiner Inkarnation als Fisch bestimmt das Schicksal dieser Männer.

Maler und Herkunft der Miniatur Vishnu Matsya konnten nicht eindeutig ermittelt werden. Wer auch immer der Schöpfer des Bildes sein mag, an eindeutiger Aussagekraft ist es kaum zu überbieten. Ein riesiger Fisch rettet mehrere Männer im Boot. Eine unglaubliche angekündigte Überschwemmung lässt die Landmassen versinken. Überleben ist nur in einem Boot möglich. In der Matsya-Purana findet das Ereignis seinen literarischen Niederschlag. Beachtenswert ist der auffällige Bug des Bootes. Hat sich ein schwarzer Schwan mit weißen Flügeln auf dem Bug niedergelassen oder ist der Schwan (nach westlichem Verständnis) als Gallionsfigur zu deuten? Um seinen Hals ist das Schleppseil gewunden, welches das Boot mit dem Horn Matsyas verbindet. Der Schwan könnte als eine Allegorie auf Gayatri, den weiblichen Aspekt des Schöpfergottes Brahmas verstanden werden, sowohl Gayatri und Brahma waren auf Schwänen unterwegs.

Das um 1870 entstandene indische Gemälde Matsya rettet Manu und die sieben Weisen (ein Exponat aus dem Victoria & Albert Museum London) zeigt die gleiche, allerdings in der Aussage erweiterte Situation: an Bord stehen ein Manu und die sieben Weisen. Im Wasser treibt der von Matsya getötete Dämon Hayagriva, der die Veden geraubt hatte. Matsya zieht das Boot. Hier ist der Gott aber nicht nur als Fisch dargestellt, sondern als Mischwesen. Zu sehen ist die Symbiose aus vermenschlichten vierarmigen Gott und Fisch. Mit dreien seiner vier Arme hält der überlegene Sieger die aus den Fluten geretteten Veden hoch. Die Symbolik ist auf die Spitze getrieben oder unmissverständlich volkstümlich vereinfacht. Die sieben Weisen fallen durch Bartlosigkeit auf. Der Maler entschloss sich zur schlichten bartlosen Vereinheitlichung der Rishis, wodurch der ehrwürdige Manu mit Bart kenntlich hervorgehoben wird.

Viele der Götterbilder auf Khmer-Reliefs sind eindeutig zu definieren. Indra, Shiva, Vishnu oder Brahma können kaum verkannt werden, sie sind nicht zu verwechseln. Auch die wichtigsten Avatare (Inkarnationen) der genannten Götter sind den Kunstfreunden mehr oder weniger vertraut. Weitaus schwieriger sind die "Randfiguren" mancher Reliefs zu identifizieren. Es wäre billig, die meisten oder gar alle der mit Bärten dargestellten Männer als betende, in sich versunkene Büßer, Asketen, Adepten oder aber zusammenfassend als Rishis zu deklarieren.

Der Manu Vaivasvatu, ein Bruder des Totengottes Yama, gilt als erster Herrscher der Menschen. Er sorgte sich um den Fisch Matsya, zog ihn auf. Später empfahl der ausgewachsene riesige Matsya dem Manu ein Schiff zu bauen, denn es käme eine Flut, die alles Leben vernichten würde. Matsya (Vishnu) rettete das Schiff, zog es mit Manu und den sieben Weisen zum Himavat (Himalaya). Andere Quellen definieren das Ziel konkret: Matsya hätte das Boot zum heiligen Berg Kailash geschleppt, auf dem die Götter ihre Heimstatt haben. Die wenigen Sätze geben die Kurzfassung der Geschichte wieder, wie sie in der Mahabharata ausführlich geschrieben steht.

Auf vielen Khmer-Reliefs wurde der Vorsteher des Totenreiches Yama verewigt, aber weder Vaivasvatu noch Matsya sind auf Türstürzen oder Giebelreliefs nachweisbar, (zumindest sind dem Autor keine derartigen Reliefs bekannt). Von Yama und seinem Reittier existierten in Bildhauerkreisen offenbar tradierte Vorstellungen bzw. waren indische Vorlagen geläufig. Auf Grund dieser Sachlage erheben sich in aller Ernsthaftigkeit Fragen. Sollten die Khmer-Bildhauer den Matsya-Mythos, der inhaltlich die bildnerische Wiedergabe fast schon involviert, nicht gekannt oder aus welchen Gründen auch immer ignoriert haben?

Im Gegensatz zu den Khmer-Bildhauern verfügten die indischen Bildhauer betreffs Matsya über eigenständige künstlerische Vorstellungen. Die Stadt Badami in Süd-Indien (Bundesstaat Karnataka) wurde Mitte des 6. Jahrhunderts von dem ersten Chalukya-Herrscher gegründet und diente mehrere Jahrhunderte hindurch als Regierungssitz der westlichen Chalukya-Dynastien. Auftraggeber für die meisten der Tempel und Höhlen-Tempel waren die jeweilig amtierenden Chalukya-Könige.

Das einem Mandala verwandte Deckenrelief (Bild 3) zeigt im kreisförmigen Inneren sechzehn Fische, womit die allumfassende Anwesenheit Matsyas repräsentiert wird. Das symbolische Matsya-Motiv findet sich im Tempel 2 der vier Höhlentempel von Badami. Analytische Betrachter könnten nüchtern sachlich konstatieren, hier wäre lediglich ein quadratisch eingefasstes Rad mit sechzehn Speichen in Fischform als Deckendekoration zu sehen.

Das Deckenrelief in Höhle 1 (Bild 4) kann sowohl als Narayana (denn Narayana ist nur ein weiterer Name für Vishnu) oder aber als Nagaraja (Schlangen-König)gedeutet werden.

Alle äußeren Wandflächen vom Preah Khan Tempel (Angkor) sind prächtig geschmückt. Dvarapalas, Apsaras, Devatas und andere halbgöttliche Wesen zieren die Wände. Dutzende kleine Nischen fügen sich in den unteren Wandbereichen zu dekorativen Bildbändern, in denen bärtige im Gebet versunkene Männer sitzen.

Mehrere Figuren-Typen lassen sich unterscheiden. Zum einen sind aufrecht sitzende bärtige Mann zu sehen, die mit bequem angewinkelten Beinen verharren, die Hände vor der Brust gefaltet halten und gerade in die Welt hinaus blicken (Bild 5, 7 & 9). Vermutlich sind Rishis dargestellt, die Kopfhauben erinnern an Vishnus topfförmige Krone. Zum anderen sind in Meditation versunkene Männer zu sehen, deren Knie den Boden berühren, deren Hände im Schoß gefaltet liegen und ihre Blicke sind leicht zum Boden gelenkt (Bild 6). Die streng disziplinierte Körperhaltung entspricht der klassischen Meditationshaltung, weshalb davon auszugehen ist, dass hier am ehesten Buddha-Nachfolger, wenn nicht Buddha selbst abgebildet wurde. Diese Annahme darf als gesichert gelten, weil die ursprüngliche Nutzung des Preah Khan Tempels für buddhistische Rituale vorgesehen war. Der Auftraggeber für den Tempelbau war kein Geringerer als der buddhistisch gesinnte König Jayavarman VII. Nachfolgende anders gesinnte Könige ließen das buddhistisch orientierte Bildwerk ausmeißeln oder umarbeiten.

Bild 8 zeigt das nachgearbeitete Flachrelief an einem Pfeiler. Die buddhistische Meditationshaltung wurde in die bequemere Sitzhaltung der Rishis verwandelt. Das Buddha-Bild wurde ausgelöscht. Einen bärtigen Buddha werden Kunstliebhaber in Angkor vergeblich suchen. Die Linienführung des einstigen Buddha-Bildes konnte nicht vollständig ausgelöscht werden. Bild 8 zeigt also Rishi auf Buddha bzw. Buddha unter Rishi.

Weshalb an den Wänden jeweils nur sechs anstatt sieben bärtige Männer versammelt sind, kann nicht erklärt werden (Bild 7 & 9). Fänden sich jeweils sieben Männer einer Wand zugeordnet, wären die Saptarishi bestätigt. Die einzelnen Rishis (falls die Weisen dargestellt sind) exakt zu definieren, wird selbst Wissenschaftlern kaum gelingen, denn allzu stereotyp sind die Figuren in Stein gehauen. Nur geringe Unterscheidungsmerkmale der einzelnen Figuren wären auszumachen. Hier wurde wohl mehr die Ästhetik einer harmonischen Flächengestaltung angestrebt, als das die konkrete Darstellung charakteristischer Rishis beabsichtigt war.

Die Vielfalt der Götter, Halbgötter und sonstiger himmlischer Wesen an den inneren und äußeren Wänden der Leprakönig-Terrasse ist in Angkor Thom unübertroffen. Neben den Göttern sind auch etliche menschliche Erscheinungen anwesend (Bild 10 & 11). Die Darstellungen der bärtigen Männer sind individuell gestaltet, jeder männlichen Gestalt muss ein völlig eigenständiger Gesichtsausdruck attestiert werden. Mit den Darstellungen der bärtigen Männer (Bild 10 & 11) könnten durchaus einige aus dem Kreis der Sieben Weisen gemeint sein.

Der Bildschmuck am Banteay Samre Tempel deckt ein weites Spektrum hinduistischer Überlieferung ab. Vishnu und Indra sind mehrfach präsent. Szenen aus dem Ramayana-Epos sind auf etlichen Tympana zu sehen und ganz versteckt auf Flächen mehrerer Säulenbasen finden sich Rishis in typischer Sitzhaltung: ihre Fingerspitzen ragen fast an die Lippen heran, wenigsten in den Bart hinein. Der außerordentliche Status dieser Menschen wird durch den ernsthaften Gesichtsausdruck betont. Diese Männer sind sich ihrer Sendung bewusst (Bild 12 & 12.1).

Das Tympanum-Fragment vom selten besuchten, recht unpopulären Krol Ko Tempel (Bild 13) stellt einen sehr aufmerksam hörenden Menschen vor. Seine Hände sind hinter den Ohren angelegt. Diese typische Geste, welche als Verstärkung der Wahrnehmung bis heute praktische Anwendung findet, gilt in der indischen (asiatischen Kunst) als Ausdruck gesteigerter Achtsamkeit. Wie schon erwähnt wurden den Rishis vedische Offenbarungen (Mantras und Hymnen) zuteil, sie mussten folglich unter ständiger geistiger Anspannung mit geschärften Sinnen wachsam im Hier und Jetzt leben. Nicht umsonst wird beispielsweise auch der tibetische Yogi Milarepa häufig mit dieser Handhaltung bzw. mit einer Hand am Ohr abgebildet.

Der leider zerbrochene Türsturz (durchaus auch als Tympanum zu definieren) vom Banteay Chhmar Tempel (Bild 14) bietet ein seltenes Bildmotiv. Fünf in Reihe sitzende Männer sind zu sehen: ganz links sitzt ein Harfenspieler (eventuell ein Gandharva, ein Himmelsmusiker), neben ihm ein Mann mit Bart und ungewöhnlicher Haartracht (vielleicht ein Brahmane), im Schoß hält er eine tote (?) Person, in der Mitte sitzt ein bärtiger Mann in der den Rishis eigenen Sitzhaltung, aber dieser Mann betet nicht, er führt eine sakrale Handlung aus (eventuell ein Totenritual), seine rechte Hand hält die Mala (Gebetskette). Schwerer noch ist die rechte Bildhälfte zu deuten. Was hält die bekrönte Person in den Händen? Ist der betende Mann enthauptet worden oder ist der Kopf abgebrochen und liegt zufällig in der Zwangsposition zwischen Schulter und Türsturzeinfassung eingeklemmt? Das Bild 14.1 bietet eine Motivvariante vom Türsturz Bild 14. Der dreiköpfige Gott kann nur Brahma sein.

Die Wände der Außenmauern vom Banteay Chhmar Tempel sind mit ausdrucksstarken Reliefs bedeckt. Bildinhaltlich lassen sich etliche Parallelen zu den Reliefs am Bayon-Tempel in Angkor Thom ziehen. Auf den detailreichen Flachreliefs der nordwestlichen Außengalerie sind einige Nebenszenen beachtlich, die speziell den Alltag heiliger Männer anschaulich ins Bild rücken. Zwei Männer knien andächtig betend vor einem Shiva-Lingam (Bild 15). Der kleine, sehr enge Tempelraum bietet nur den beiden Männern Platz. Die Blicke der Männer richten sich auf das Heiligtum. Ein Baldachin wölbt sich über das Lingam. Vier Säulen grenzen den Tempelinnenraum ab. Die Liebe zum Detail spart auch den Dvarapala (Tempelwächter) nicht aus (Bild 15 links). Ein Mensch (ein Sadhu=Asket=heiliger Mann) verlässt den Tempel und geht zurück in den Wald (Bild 15 rechts). Ob hier eine konkret mythologisch belegbare Szene oder eine beliebige religiöse Kulthandlung abgebildet wurde, lässt sich kaum ermitteln, doch eines ist sicher, authentischer ist eine Tempelszene selten eingefangen worden. – Gleichfalls unbestimmbar nimmt sich das Relief (Bild 16) aus. Zwei Männer haben sich gesenkten Blickes mit verschränkten Armen vor/neben dem Tempel gesetzt. Diese Szene (Bild 16) liegt als Bildregister unter dem Register (Bild 15), wodurch für den Betrachter der Anschein erweckt wird, als säßen die (übrigens bärtigen) Männer wartend neben der Tempelvorhalle, um alsbald zum Ritual eintreten zu dürfen. Offen bleiben auch hier die Fragen, ob überhaupt Rishis und wenn ja, welche Rishis in der Tempelszenerie ihren Auftritt haben. Die hier vorgelegte Interpretation entspricht den Intentionen des Autors, andere Deutungen sind möglich.

In vielen Klöstern in Kambodscha werden außer den Buddha-Statuen auch zahlreiche andere Statuen verehrt. Meist finden sich diese Statuen in kleinen Schreinen aufgestellt, so auch im Süd-Kloster des Angkor Wat (Bild 17 & 18). Doch auch unter freien Himmel stehen lebensgroße Statuen, denen mit kleinen liebevollen Opfergaben Achtung erwiesen wird. Im keine 60 Kilometer nordwestlich von Siem Reap entfernten, selten besuchten Wat Phnom Truang Baht wird einer Rishi-Statue innige Verehrung zuteil (Bild 19). Welcher Kategorie der heilige Mann zugeordnet werden muss, sei dahingestellt, doch  unbestritten bleibt: der in Meditation versunkene Mann strahlt unerschütterliche Ruhe aus. Kein Mensch wird an dieser Statue unberührt vorbeigehen.

Die Verlockung den bärtigen Mann vom Bayon Tempel (Bild 19) als weisen Mann zu klassifizieren ist durchaus verlockend, tatsächlich ist lt. Claude Jacques der Gott Shiva dargestellt. Das Relief aus dem Angkor Conservation Depot (eine Detailaufnahme von einem Lintel) zeigt zwei betende Männer mit Gebetsketten (Bild 20). Den Status dieser Männer zu beschreiben, verlöre sich nur in Vermutungen.

Es ließen sich Dutzende Namen der bekanntesten Rishis ermitteln, denen jeweils legendäre Verdienste zugesprochen werden, die Namen könnten geordnet aufgelistet werden, doch trotz aller Bemühungen werden keine tragfähigen Beweise bestätigen, dass dieser oder jener bärtige Mann auf den Khmer-Reliefs etwa den Agastya, den Brhigu, den Daksha, den Jamadagni, den Atri, den Narada oder etwa den Kapila meinen. Die meisten der verfügbaren gemalten Rishi-Bilder sind meist indischer Provenienz, sie entstanden in jüngerer Zeit und fanden als Buchillustrationen Verwendung. Zwischen den erhaltenen Artefakten alter indischer Bildhauerei und den modernen schön gefärbten idealisierten Bildern lagert ein Zeitsprung von vielen Jahrhunderten, wodurch alle Verbindungslinien, sofern jemals vorhanden gewesen, verblasst bzw. völlig erloschen sind.

Die Forschung zum Thema RISHI ist längst nicht abgeschlossen, selbst in Indien gehen die Meinungen der Archäologen und Religionswissenschaftler nicht allenfalls konform. Kein Laie wird sich freiwillig dem Studium der altindischen Schriften hingeben, um vielleicht dem Verständnis der Sachlage näher zu rücken. Mit diesem Artikel wurde lediglich der zaghafte Versuch unternommen, ein wenig bearbeitetes Thema anzureißen und mit den geringen Erkenntnissen ansatzweise auf bestimmte Grundordnungen der Kategorisierung der heiligen Männer  hinzuweisen.

Eingangs wurde das Lexikon der östlichen Weisheitslehren zum Thema befragt. Der letzte Satz aus diesem Zitat beschreibt die für Laien und Nicht-Hindus unübersichtliche Mannigfaltigkeit der Erscheinungen: "Neben diesen großen Rishis gibt es noch viele andere."

Zur weiterführenden Lektüre wird eine englischsprachige Internetseite empfohlen, die sehr gute Erklärungen zu den Rishis gibt:
http://diehardindian.com/ancient-rishis/

Anhang 1: Im Roman MOBY DICK im Kapitel 82 (Ruhm und Ehre des Walfangs) listet Herman Melville geschichtlich-mythologische Erwähnungen verschiedener Wale auf. Zu lesen ist auch folgende Anmerkung: "Hier ist nun jene wundersame Lehre aus den heiligen Büchern der Hindu anzuführen, die uns den erhabenen Wischnu, einen der drei zur Einheit verschmolzenen Götter Indiens, als Ahnherrn schenkt, Wischnu, der durch die erste seiner zehn irdischen Verkörperungen dem Walfisch für alle Zeiten eine Sonderstellung gesichert und ihn geheiligt hat. Als Brahma, der Gott der Götter, die wieder einmal aus den Fugen gegangene Welt neu zu erschaffen beschloß, da setzte er Wischnu als Werkmeister ein; doch die Weden, die Bücher des geheimen Wissens, deren Kenntnis offenbar für Wischnu unerläßlich war, ehe er sein Amt antreten konnte, und die daher wohl eine Art Anleitung für künftige Welterbauer enthielten; diese Wedalieder lagen auf dem Grund der Wasser; daher nahm Wischnu die Gestalt des Walfischs an, tauchte als solcher bis auf den Grund der Tiefe und rettete die heiligen Bücher. Ist somit dieser Wischnu nicht als Waler anzusprechen, wie einer hoch zu Roß als Reiter bezeichnet wird?

Perseus, der heilige Georg, Herkules, Jona und Wischnu! Ein Mitgliederverzeichnis, das sich sehen lassen kann! Welche Zunft außer der des Walfischfängers kann von vornherein mit solchen Namen aufwarten?" (Zitat Ende S. 602)

HERMAN MELVILLE – MOBY DICK
(Übersetzung: Fritz Güttinger)
MANESSE VERLAG ZÜRICH 1944   ISBN 3-7175-9015-4

Anhang 2: In seinem Buch DAS TAO DER PHYSIK erläutert Fritjof Capra in allgemein verständlichen Erklärungen die Zusammenhänge zwischen mythologischer Überlieferung, philosophischer Deutung und religiöser Erfahrung. Die Seiten 85-95 befassen sich thematisch mit dem Hinduismus. Auf Seite 85 schreibt Fritjof Capra: "Die geistige Quelle des Hinduismus sind die »Veden«, eine Sammlung alter Schriften, die von unbekannten Weisen, den sogenannten »Vedischen Sehern«, aufgezeichnet wurden." (Zitat Ende). Für Fritjof Capra scheint festzustehen, dass die Veden von unbekannten Weisen verfasst wurden.

Im selben Buch im Kapitel Buddhismus (S.97-104) gibt Fritjof Capra einen komprimierten Abriss der Lehren Buddhas. Diese Ausführungen sind insofern themenrelevant, weil nach Erstarken des Hinduismus der Buddhismus an die Peripherie der in Indien praktizierten Glaubensrituale weit nach außen verdrängt wurde, was zur Folge hatte, dass Buddha, der Religionsstifter (!), als Inkarnation Vishnus vereinnahmt wurde. Bis heute wird Buddha als eine der zehn Verkörperungen (Dashavatara) Vishnus von den Hindus fraglos anerkannt und respektiert.

FRITJOF CAPRA – DAS TAO DER PHYSIK
Die Konvergenz von westlicher Wissenschaft und östlicher Philosophie
(Übersetzung: Fritz Lahmann und Erwin Schuhmacher)
Knaur Taschenbuch 1997   ISBN 3-426-77324-4

Fotos: Günter Schönlein, außer:
Bild 1: Illustration (Seite 519) aus einer Ausgabe der Mahabharata (Ramanarayanadatta astri) erschienen bei Gorakhpur Geeta Press (als Gemeinfreies Bild im Internet gekennzeichnet)
Bild 2: Victoria & Albert Museum London (als Gemeinfreies Bild im Internet gekennzeichnet)
Foto 7, 8, 12.1, 14.1, 19 & 20: Vanessa Jones
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Der Bayon-Tempel gilt neben dem Angkor Wat als die Sensation schlechthin. Der Bayon ist einmalig. Nach neuem deutschen Sprachverständnis ein must-see für alle Touristen, tatsächlich wurde im Angkor-Gebiet kein vergleichbarer Tempel erbaut. Alle Reisebücher preisen mit spektakulären Fotos die Gesichter-Türme des Bayon, folglich richten sich die Augen der Besucher verständlicherweise fast ausschließlich staunend nach oben.

Den Bayon-Tempel in allen seinen Facetten zu erfassen, erfordert mehrere Besichtigungen oder sich einen Tag lang nur diesem Tempel zu widmen. Wie schon gesagt, das Hauptaugenmerk richtet sich vorrangig auf die Gesichter-Türme. Ein zweiter Fokus könnte sich umfassend den Bildwerken (Reliefs) widmen. Das Arbeitsthema in diesem Artikel klammert bewusst die Gesichter-Türme und die Relief-Galerien aus. Die folgenden Fotos entstanden aus völlig anders gerichteten Blickwinkeln, um vernachlässigte Aspekte vom Bayon-Tempel ins Licht zu rücken.

Schon im Außenbereich liegen Unmengen bearbeiteter Steine teils aufgeschichtet, teils ungeordnet auf dem Boden. Die Zugangswege sind geebnet und gefahrlos zu nutzen. Wer aber neben den offiziellen Wegen unterwegs ist, muss aufpassen, sollte die Augen nach unten richten, um nicht zu stolpern. Bei der Begutachtung der wenig beachteten Steinmassen stoßen die Suchenden binnen kurzer Zeit auf zahlreiche wunderbare Relief-Fragmente (Bild 1, 2 & 3), deren konkrete Zuordnung in den rekonstruierten Bayon-Tempel nicht mehr gelang.

Das Fragment (Bild 1) gehört vermutlich zu einer Giebelfront und zeigt eine Himmelstänzerin (siehe Bild 4). Die männliche Figur (eine stehende Gottheit) ist der Mittelteil eines Tympanums (Bild 2).

Der untere Teil eines größeren Reliefs (Bild 3) wirft einige Fragen auf. Schwer zu bestimmen ist die bauliche Herkunft, die vierfach abgestufte Unterkante spricht für einen Türsturz. Der Bildinhalt ist offenkundiger, wenn auch nicht eindeutig: zwei Betende, wahrscheinlich Männer, sitzen zu Füßen einer Tierprozession, doch die Anordnung der Tiere ist unüblich und die Tiere selbst sprechen nicht unbedingt für Reittiere der jeweiligen Götter. Ein Elefant verweist auf Indra, das Buckelrind (Nandi?) auf Shiva. Indra und Shiva vereint auf einem Relief ward in Kambodscha noch nicht gesehen. Ist hier also eine weltliche Szenerie dargestellt? Welche Geschichte wird erzählt?

Ehe die oberen Ebenen des Bayon erklommen werden, führen ausgebildete Guides ihre Kunden vor die ansehnlichsten, verständlichsten Szenen der Reliefwände. Gern wird auf Alltagsszenen hingewiesen, die lassen sich leicht erklären. Mythologische Bildfolgen erfordern oftmals die Kenntnis der Geschichten. Die wenigsten Besucher werden die klassischen indischen Epen gelesen haben. Touristen begeben sich eher selten in die ebenerdigen inneren Tempelbereiche des Bayon. Zugegeben, die Baustrukturen der engen Innenhöfe, dunklen Räume und verwinkelten Galerien erschließen sich dem Besucher nicht unvermittelt. Viele schon zu Khmer-Zeiten erfolgte Umbauten sind schuld an dem vermeintlichen Wirrwarr. Es macht wenig Sinn, sich den Bauplan zu vergegenwärtigen, aber wer sich im Bayon "unten" Zeit lässt und sich aufmerksam allen Ecken und Winkeln, Toren und Galerien widmet, wird ins Staunen geraten. Im unteren Tempelbereich gibt es viel zu entdecken.

Von vielen Königen ist auf steinernen Inschriften die Glaubensausrichtung überliefert. Die Bauaktivitäten der jeweiligen Epochen verraten ebenfalls die Gesinnung der Herrscher. Den jeweiligen Göttern gewidmete Tempelbauten bestätigen die präferierten Religionen der Könige. Letzte Auskünfte und Gewissheit geben die Bildinhalte der Lintel und Tympana. Die kunstvollen Reliefs mit Götterbildern liefern die Orientierungshilfen, von denen sich die religiöse Nutzung der Tempel ablesen lässt. Diese allgemeine Faktenlage gilt auch für den Bayon. Die Gesichter-Türme ragen in den Himmel. Lokeshvara, der Herrscher der Welt blickt in die Welt auf die Menschen herab, folglich muss der Bayon zur buddhistischen Religionsausübung gebaut worden sein, das ist richtig, sofern nur die Periode des Königs Jayavarman VII. betrachtet wird. Er fühlte sich als Gott-König, war leidenschaftlich ausübender Buddhist und ließ die Ausübung anderer Religionen zu.

Die Bilder 4 & 5 zeigen den Gott Indra auf seinem dreiköpfigen Elefanten Airavata. Das Indra-Motiv kann im Angkor-Gebiet in zahlreichen Varianten nachgewiesen werden. Ohne angestrengt suchen zu müssen, stoßen die Besucher im Angkor-Gebiet unvermittelt auf den leicht identifizierbaren hinduistischen Gott. Meist findet sich auf Türstürzen Indra über Kala (Bild 5), jedoch flächendeckende (bildfüllende) Indra-Darstellungen auf Tympana sind schon seltener zu sehen (Bild 4).

Gewöhnlich sind die Gottheiten (nicht nur Indra) über Kala angeordnet. Kala, das gefräßige Monster mit Riesenmaul und gierigen Augen und zwei Krallenhänden frisst die Naga. Üblicherweise gliedern die gewundenen Schlangenleiber den Bildaufbau, anders am vorgestellten Bayon-Lintel (Bild 5). Hier ist keine Schlange erkennbar. Runde Blüten (Knospen) und Blattwerk symbolisieren das Werden und Vergehen der Natur, des Lebens.

Eine völlig veränderte Bildgestaltung ist auf dem stark in Mitleidenschaft gezogenen Lintel (Bild 6) zu erkennen. Die floralen Rankenwerke können durchaus als Adaption vom Lintel (Bild 5) betrachtet werden, doch das Zentralbild, die Gottes-Darstellung wird nicht von Kala getragen, sondern ein kniendes weibliches Himmelswesen stemmt/stützt bzw. hält eine Gloriole nach oben, in Betracht käme etwa eine Kinnari oder eine Vidyadhari, wobei der Autor die Erstgenannte favorisiert.

Die partielle Beschädigung der rechten Lintelseite kann auf Witterungseinwirkungen zurückgeführt werden, doch der Verlust der Gottheit muss menschlicher Unvernunft angelastet werden. Vermutlich bestand die Hoffnung, durch Ausmeißeln der Götterbilder die Verehrung und den Glauben an dieselben auszulöschen. Sicher saß ein meditierender Buddha in der schön gestalteten Gloriole. Wie dem auch sei, vergleichen wir die Lintel Bild 5 & Bild 6 stehen sich, wohlbemerkt in einem Tempel, ein hinduistisches und ein buddhistisches Bildwerk gegenüber und das ist kein Einzelfall. Es wäre ein leichtes im Bayon noch weitere sich in der Religionsausrichtung widersprechende Reliefs zu finden.

Auch die Bilder 7 & 8 zeigen wiederum konträre Motive. Bautechnisch analysiert kann das Relief auf Bild 7 nicht als Lintel eingestuft werden. Zwar ist das Relief über einem Türrahmen angeordnet, doch ist kein separates Bauteil vorhanden, sondern das Relief wurde direkt in die Wandfläche geschlagen. Der Unterschied zwischen Lintel und bearbeiteter Wandfläche wird durch die Bilder 7 & 8 belegt.

Die Wanddekoration über der Tür (Bild 7), wenn man so will ein Pseudo-Lintel, gleicht in der formalen Gestaltung den typischen Tympana der Angkor-Periode. Das zentrale Bildgeschehen wird von gewundenen, floralen Strängen eingefasst, die meist in Naga- oder Makara-Köpfen enden (siehe Bild 4). Der niedrigen Raumhöhe angepasst musste das Bild mehr in die Breite gezogen werden, wodurch sich die Makara nur noch an den Außenseiten schwungvoll winden konnten. Das in sich geschlossene Bild zeigt sieben Männer. Die Zentralgestalt (etwas größer als die anderen) sitzt leicht erhöht andächtig betend auf einem Podest. Je drei Männer ebenfalls im Gebet versunken knien ihm zur Seite. Ein Guru und seine Adepten? Rishis? Vishnuiten? Shivaiten? Buddhistische Asketen? Schaut man auf die Hüte und Bärte der Männer sind es in jeden Fall weise Männer.

Der Türsturz (Bild 8) zeigt in der unteren Bildmitte Kala. Kala allein nur von Blüten- und Blattmotiven umrankt, kein Gott über ihm, dieses seltene Motiv erhebt diesen Lintel zu einem ungewöhnlichen Relief. Die Motivik der pflanzlichen Verwindungen entspricht der Gestaltung auf den Lintel Bild 5 & 6.

Das leicht variierte Kala-Motiv findet sich nochmals auf einem besser erhaltenen Türsturz (Bild 9). Über dem Lintel sind mehrere Zierbordüren angelegt, die sich in dem schmalen Raum (Korridor) als Wandschmuck fortsetzen.

Nach dem Ableben von Jayavarman VII. veranlassten die Brahmanen die Auslöschung möglichst aller buddhistischen Bildwerke. Diese Aktionen beschränkten sich nicht nur auf den Bayon, auch andere Tempel blieben nicht unversehrt. Auf Grund dieser folgenschweren Maßnahmen sind viele Kunstwerke unwiderruflich auf immer verloren. Ein nur kleines Beispiel für die maßlose Wut der Bilderstürmer wird im Bild 10 gezeigt: ausgemeißelt wurde die Zentralfigur, vermutlich ein Buddha. Im Zentral-Prasat stand eine 3,60m hohe Buddha-Statue, selbst vor dieser Statue schreckten die Zerstörer nicht zurück. In Stücke zerschlagen verschwand die Statue und wurde erst 1933 wiederentdeckt und restauriert, jetzt steht sie auf der Terrasse Preah Vihear Pram Pi Lveng in Angkor Thom, 700m vom Bayon-Tempel entfernt. (Diese und weitere Buddha-Statuen aus dem Bayon werden im Artikel BUDDHA-STATUEN IN ANGKOR THOM gezeigt, abzurufen in diesem Blog.)

Die Beschäftigung mit dem Bildschmuck an den Wänden und über den Türen der unteren Ebene führt den/die Bildmotivsucher zwangsläufig durch enge Korridore und Galerien. Kleinere Höfe ermöglichen den Lichteinfall in die unterschiedlich hohen Galerien, deren Gewölbedecken von massiven quadratischen Pfeilern und Quer-Traversen getragen werden (Bild 11 – 13). Leider blieben auch die Pfeiler und weite Flächen der Wanddekorationen von der Intoleranz religiöser Fanatiker nicht verschont (Bilder 14 – 17). Buddha-Reliefs wurden zu Shiva-Lingams umgeformt oder radikal ausgelöscht. Die äußeren Umrisse der Buddha-Bilder sind noch deutlich zu erkennen.

Wer sich abschließend nach oben begibt, gerät unweigerlich in touristisches Fahrwasser. Menschen blicken verzückt und aufgeregt lärmend in die ewig lächelnden Gesichter des Gott-Königs, aber keiner wird jemals den Zauber des Bayon erleben, wie es Peter Weiss in seiner "Ästhetik des Widerstands" beschrieb. Die Öffnungszeiten verbieten den Zugang bei Mondschein oder im Morgendämmern. Gleich wo man sich hinwendet, Lokeshvara ist allgegenwärtig. Lokeshvara hat noch jeden berührt. Die Faszination dieser Gesichtszüge bleibt ungebrochen. Nach dem sich die erste enthusiastische Bewegung gelegt hat und sich Verwunderung zu Begutachtung wandelt, sollte der Blick wieder mehr geradeaus gerichtet werden.

Etwa mannshohe sehr plastisch aus dem Mauerwerk hervortretende Garuda-Statuen markieren die Eckpunkte des zentralen Prasat (Bild 18). Wir stehen den majestätischen Reittieren Vishnus gegenüber. Mit geschwellter Brust und erhobenen Flügeln, als wöllten die mythischen Vögel unvermittelt in den Himmel aufsteigen, werfen die Garudas einen letzen Blick auf die Menschen. Loyal und mit aller Kraft kämpft Garuda für seinen Herrn. Viele sehen sogar in Garuda eine Verkörperung Vishnus. Anders Lokeshvara, der gilt als Bodhisattwa des Mitgefühls. Hier vereinen sich Symbole zweier Religionen. Hinduismus und Buddhismus feiern friedliche Koexistenz. Von nichts Geringerem hatte Jayavarman VII. geträumt.

Blicke nach unten verraten die Verläufe und Ausmaße der Galerien und die Bauweise der Dächer (Bild 20). Der untere Tempelbereich bietet mit seinen Außen- und Innengalerien Raum und Flächen für die Reliefwände. Die obere Ebene trägt die Gesichter-Türme. Die Verschiedenheit der Konstruktionen vermittelt den Eindruck, als wären zwei sakrale Welten gedacht und realisiert worden. Während sich die Reliefwände den mythologischen Überlieferungen und der Khmer-Geschichte widmen, ist der obere, weithin sichtbare Tempelbereich allein der Verehrung des Gott-Königs vorbehalten, immer ist an Lokeshvara und Jayavarman VII. zu denken.

Indra, Garuda und Lokeshvara sind in Angkor Thom allerorten präsent. Es gibt größere Indra-Bildnisse (an den Stadttoren), auch größere Garuda-Statuen (an der Elefanten-Terrasse) sind in Angkor Thom zu entdecken, doch nirgends in der Stadt Angkor Thom findet sich die Lobpreisung des Bodhisattwa Lokeshvara derart vervielfacht und ins Monumentale gesteigert, buchstäblich auf die Spitze getrieben, wie sie am Bayon bautechnisch auf unvorstellbare Weise verwirklicht wurde.

Eine Spur von Gigantomanie gepaart mit Selbstverherrlichung kann dem König Jayavarman VII. nicht abgesprochen werden. Uneingeschränkte Ehre muss den Baumeistern und den ungezählten Handwerkern zukommen. Neben der auffälligen Größe aller Gottesbilder blieben die Details nicht vernachlässigt. Nichts ist zufällig an seinem Platz, alles ist mit feinsinniger Akribie gefertigt. Alles hängt mit allem zusammen. Kunstliebhaber werden sich unter anderem auch an den kleinen liebevoll bearbeiteten Flächen der Säulenbasen erfreuen, dafür nur ein Beispiel: ein Asket sitzt betend in einem Torbogen oder in einer Höhle (Bild 22), diese Sitzhaltung war schon auf dem Relief Bild 7 zu sehen. Das Kopf-Fragment (Bild 21) zeigt das fast schon stereotype Lächeln eines weiblichen Himmelswesens. Solche Gesichter finden sich schon an den fünf Toren der Stadt Angkor Thom. Wer sich die Tore im Detail anschaut, wird die sanften Frauengesichter zwischen den Lokeshvara-Köpfen erkennen. Es ließ sich wohl nicht mehr ermitteln, an welcher Stelle des Bayon der Frauenkopf einst seinen Platz hatte, seine Präsentation in der Nähe vom Ost-Gopuram ist gut gewählt, hier kann das schöne Stück nicht übersehen werden. Manch einer wird entsetzt sein, wie achtlos nicht verwendete Steine umher stehen bzw. umher liegen und wird meinen, solche Stücke gehören restauriert ins Museum. Darüber kann nachgedacht werden.

Stellvertretend für die unzähligen Reliefs, für den flächendeckenden Wandschmuck überhaupt werden hier nur zwei Bilder  gezeigt: ein Dvarapala auf einer Pfeilerfläche im unteren Galeriebereich (Bild 23) und der Kopf einer Göttin auf einer Außenfläche der oben gelegenen Prasats (Bild 24).

Die meisten Überdachungen der äußeren Galerien sind eingestürzt, nur noch freistehende Pfeiler und einige Traversen über den Verbindungstoren lassen auf den vormaligen Bauzustand schließen. Auf einigen Traversen lagern noch wunderschöne Breitbandreliefs mit anmutigen Tänzerinnen (Bild 25). Ähnliche Bildmotive tanzender Himmelswesen sind als Flachreliefs schon auf den Flächen vieler Pfeiler im unteren Eingangsbereich zu sehen.

Stufen und Naga-Balustraden leiten zu den Eingangstoren. Wer den Tempel betritt, muss vorbei an Löwen, Garudas und Dvarapalas (Bild 26 & 27). Hier im Außenbereich des Tempels wird auf die apotropäische Wirkung Garudas vertraut. Garuda erscheint als Feind der Naga (Bild 26), das ist ein in Angkor allgegenwärtiges Motiv. Löwen und Dvarapala finden sich nur in Tempel-Außenbereichen. Auch von den Löwen und den Tempelwächtern wurden schützende Wirkungen erhofft.

Gezeigt wurden einige Fotos, welche den Kenntnisstand zur Tempelanlage erweitern und das Verständnis der Bayon-Architektur erleichtern sollen. Die Konzentration auf bestimmte Details sind als Anregungen zu intensivierten Besichtigungen zu verstehen. Jeder Besucher wird seine persönlich geprägten Prioritäten setzen, doch alle Besucher werden gleichermaßen vom Gesamteindruck des Bayon fasziniert sein. Ein Rundgang um den Bayon sollte die Visite einleiten oder vollenden. Erst die Blicke von außen auf den Bayon erschließen dem Betrachter die unglaubliche Architektur. Der größere Abstand vermittelt einen zusätzlichen Eindruck, der die Einmaligkeit des Tempels nochmals bestätigt. Für eine gemächliche TukTuk-Runde eignet sich die Ringstraße um den Bayon. Die weiten nicht befahrenen Flächen zwischen Ringstraße und Tempel taugen für einen Spaziergang um den Tempel (Bild 28).

Wer ausgewählt schöne Bayon-Steinfragmente aus nächster Nähe begutachten möchte, der sollte am Ende der Verbindungsstraße, die vom Süd-Tor der Stadt in die Bayon-Ringstraße mündet, stoppen. Rechts dieser Straße stehen und liegen übersichtlich geordnet und ansehnlich präsentiert ausgesonderte Steine vom Bayon.

Hinweis: Mehrere Artikel, die das eben behandelte Thema ergänzen,
können in diesem Blog abgerufen werden:
Inmitten von Göttern Teil 10 → Garuda
Gesinnungswandel zweier Herrscher  → Jayavarman VII
Apsara Spezial
Apsara: Tänzerin oder Göttin

Fotos 1-6, 20, 21, 26, 28 Birgit Schönlein
Fotos 11-13, 24 Vanessa Jones
Fotos 7-10, 14-19, 22, 23, 25, 27, 28 Günter Schönlein
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Die Übersetzungen für das englische Substantiv boundary bewegen sich inhaltlich in einem engen Bedeutungsrahmen: Grenze, Abgrenzung, Begrenzung, Umgrenzung, Grenzlinie, Berandung. Die boundaries, welche hier vorgestellt werden, müssten korrekt als boundary stones bezeichnet werden, denn als Begrenzungssteine waren sie in ihrer ursprünglichen Funktion bestimmt und als boundary stones sind diese Steinpfeiler in der englischsprachigen Fachliteratur zu Khmer-Tempeln benannt.
Im Angkor-Gebiet haben sich nicht allzu viele Grenzsteine/Grenzpfeiler an ihrem Bestimmungsort erhalten. Vorwiegend stehen solche Pfosten (Pfeiler) beidseitig an Zugangswegen (Alleen bzw. Prozessionswegen), die zu Tempeln führen. Weniger sind die boundary als Orientierungshilfen an Straßenrändern oder vor Brücken zu sehen. In seltenen Fällen markieren einzelne Steine spezielle Punkte innerhalb eines Tempels, eines Dorfes oder einer Region. Weitaus häufiger sind Sema Stones (Seima Steine) zu finden, sie grenzen den Heiligen Bezirk einer Tempelanlage von der Profan-Welt ab; diese meist paarweise aufgestellten Steine sollen hier nicht betrachtet werden.

Markante Beispiele für boundary stones im Angkor-Gebiet sind am Ost-Zugang vom Preah Khan Tempel zu sehen. Wer den Tempel ostseitig betritt, muss an diesen Pfeilern vorbeigehen. Sie markieren bzw. begrenzen die Allee, welche die Anlegestelle vom Jayataka Baray, die sich zur Terrasse ausweitet, mit dem Brückensteg, der zum Ost-Gopuram führt, verbindet. An diesem breiten Prozessionsweg befinden sich fast alle Pfeiler noch aufrecht stehend zu beiden Seiten. Durch die zweiseitige Anordnung der Pfeiler wird unmissverständlich der Weg in den Tempel markiert.

Die Steine ruhen in parallel verlaufenden, durchgängig flachen Sandsteinverankerungen, die gleichzeitig die Breite der Allee vorgeben. Es ist anzunehmen, dass sich unter der jetzigen festgetretenen Sand- und Wiesennarbe der mit Laterit gepflasterte Weg verbirgt. Der Übergang vom Sandgrund zur befestigten Allee (Sandsteinpflaster) in Richtung Brücke hin ist nicht zu übersehen (Bild 2 & 6). Von der Anlegestelle/Terrasse führen Laterit-Stufen zur Allee hinab; sich diese Allee ohne feste Pflasterung vorzustellen, entbehrt jeder Wahrscheinlichkeit. Die ungewollte Niveauanhebung des Bodens, hervorgerufen durch Schwemm- und Flugsandablagerung und naturbedingte Kompostierung, ist am Anfang deutlich wahrnehmbar und flacht sich in Richtung Tempel ab (Bild 1). Erst in der zweiten Hälfte der Allee sind die Pfeiler in voller Höhe und die randseitigen Sandsteinschwellen zu sehen (Bild 2).

Der Aufwand zur Fixierung der Pfeiler ist keineswegs gering zu nennen. Etwa 50cm breite, seitlich mit Rillen versehene Sandsteinschwellen halten die Pfeiler in Reihe und gleicher Höhe. Das Wort Nivellierung werden die Khmer nicht gekannt haben, aber sie wussten Bauteile auszurichten bzw. sicher zu arretieren. Die Pfeiler haben an der Unterseite einen Zapfen, praktischerweise als dicker Vierkant geformt, diese Zapfen ruhen in gleichgroßen Vertiefungen der Randschwellen. Die Last der Pfeiler verlagert sich über die untere Planfläche der Pfeiler auf die Sandsteinschwellen. Es muss nicht ausdrücklich betont werden, dass die Pfeiler im garantiert akkurat vermessenen Abstand zueinander aufgestellt wurden. Der aus all diesen Maßnahmen resultierenden Gesamtästhetik kann sich kein menschliches Auge verschließen (Bild 2). Für viele Menschen ist es noch heute ein erhebendes Gefühl auf dieser Allee dem Ost-Gopuram entgegen zu schreiten. Der Preah Khan Tempel war ein buddhistisches Heiligtum, genaugenommen eine Stadt, in der laut Gründungsstele 97 840 Menschen lebten. Die Größe der Stadt erschließt sich durch die Maße des äußeren Mauerrings. An den vier Koordinaten führt jeweils ein Tor in den Tempel, doch nur an der Ost- und an der Westseite wurden breite Alleen angelegt, zumindest haben sich nur die Alleen auf der Ost-West-Tangente erhalten. Am Nord- und Südtor sind zwar die Brücken über den umlaufenden Wassergraben nachweisbar, doch sollten Alleen vorhanden gewesen sein, hat sie der Dschungel verschlungen. Die westliche Allee scheint kürzer als die östliche Allee, wahrscheinlich mussten Teile der westlichen Allee dem großflächigen Parkplatz weichen, denn die Allee mündet übergangslos in den Parkplatz.

An keinem Angkor-Tempel wurden aufwendiger gestaltete boundaries aufgestellt als am Preah Khan Tempel, eine Behauptung, die sich im Verlauf des Artikels bestätigen wird. Die Pfeiler sind vierseitig bearbeitet. Den unteren Bereich zieren aufrecht stehende Löwen. Das obere dickere Pfeilersegment war mit je vier Buddha-Statuen geschmückt. Eine elegant geformte Lotosblüte bekrönte die Pfeiler. Harmlos galten die Löwen, doch die Buddha-Bildnisse wurden allesamt ausgemeißelt. Was dem König Jayavarman VII. Anliegen war, machten spätere intolerante Generationen zunichte. Hunderte Pfeiler an den Alleen und tausende Zinnen auf der Tempelmauer wurden der ach so schädlichen Buddha-Bildnisse entledigt. Kahlstellen künden von dieser sinnlosen Bilderstürmerei.  Aufmerksame Besucher werden dennoch am Übergang zur Brücke einige unversehrte Buddha-Bildnisse entdecken. Die Bilder 3 – 6 vermitteln die aufwendige kunstreiche Gestaltung der Pfeiler, hier hatte mindestens eine Werkstatt Monate oder Jahre zu tun. Quadratische Pfeiler konnten sicher viele Steinmetze anfertigen, doch die Aufträge, verzierte formvollendete mit Bildwerk und Zierrat versehene Pfeiler in großen Stückzahlen herzustellen, waren sicher nur besseren Werkstätten vorbehalten. Blickt man nur auf die Ausstattung der Alleen, der Außenmauer und der vier Tore, steigt die Vorstellung betreffs Aufwand und Material, Zeit und Arbeitskraft in Bereiche des Nichtvorstellbaren und da ist noch mit keinem Wort der Tempelbau angedeutet. Das Wunderbare, das Unerklärliche fasziniert bis heute.

Auf ein nicht minder großes Wunder blicken die Menschen, wenn sie vor dem Ta Keo Tempel stehen. Die riesige Tempel-Pyramide ist nicht zu Ende gebaut worden. Vom Ufer des inzwischen ausgetrockneten und teilweise bewaldeten East Baray führt eine Allee zum Tempel. Ob der Weg durchgehend bis zum Ufer befestigt war, lässt sich nur schwerlich klären. Die Überreste der Allee (Bild 7 & 8) sind auf einer Strecke von etwa 80-100m zu erkennen, zu sehen sind dort etliche Pfeiler in Reihe und zum Ende hin Laterit-Pflaster. Die Pfeiler selbst sind einfach gearbeitet. Auf einem glatten Schaft ruht ein verdickter, oben gerundeter Kubus, zweckgebundene Schlichtheit war verordnet (Bild 8 & 9). Der Qualitätsunterschied zu den Pfeilern vom Preah Khan Tempel ist auf einen Blick kenntlich. Der Ta Keo Tempel verfügt über vier Gopuram. Die Brücken über den Wassergraben, der den Tempel umgab, sind nachweisbar, entsprechende Sandsteinbauteile liegen an den jeweiligen Plätzen. Eine westliche Allee oder gar weitere Alleen haben sich am Ta Keo Tempel nicht erhalten, falls vorhanden gewesen, mussten diese Alleen der Straße, dem Kommerz und dem Dschungel weichen. So sehr es dem Hobbyarchäologen gelüstete, diese Alleen ausfindig zu machen, zumindest auf Überreste dieser Alleen zu stoßen, musste er sich schlussendlich eingestehen, dass er mit solchen Aktionen weit über die gesteckten Ziele hinausschießen würde. Im Dschungel allein unterwegs sind die Gefahren nicht zu unterschätzen.

Am sehr gut restaurierten Chau Sey Tevoda Tempel fährt kaum ein Besucher vorbei. Manch einer wird den östlich orientierten Steg, der sich zur Kreuzterrasse weitet, betreten. Dieser Platz eignet sich als Fotostandpunkt für Gesamtaufnahmen vom Tempel. Wenige schauen ostwärts und nehmen die Pfeilerallee zur Kenntnis. Aus eben genannten Gründen stehen dem Autor keine Fotos zur Verfügung.

Zwei Fotos dieser Allee bietet die Fotostrecke (Foto 1 & 2) auf der hervorragenden Internetseite https://www.orientalarchitecture.com/sid/21/cambodia/angkor/chau-say-tevoda-temple

Nicht zu ignorieren ist die Allee im Banteay Srei Tempel, über die muss jeder Besucher gehen. Jeder schreitet an den sehr elegant geschwungenen Pfeilern vorbei. Wie alle Bauteile am Banteay Srei Tempel, sind auch die boundary stones höchst exquisit gearbeitet. Die im Schaft verjüngten und meisterhaft gerundeten Pfeiler müssen als Nullserie veranschlagt werden, bislang sind dem Autor an keinem anderen Angkor-Tempel derart formschöne boundary stones aufgefallen (Bild 10 & 11).

Der Banteay Samre Tempel wird nördlich angefahren. Touristen werden von den Guides meistens bis zur Ost-Seite geführt. Von dort ist der Blick auf die lange Balustrade und den Tempel gut möglich. Das Hauptaugenmerk liegt logischerweise auf dem Tempel selbst. Tatsächlich schließt sich an die überlange östliche Naga-Balustrade ein Weg an, doch eine Allee als Fortsetzung der Balustrade, die den Prozessionsweg verlängern würde, ist nicht zu erkennen.

In westlicher Richtung führt ein Sandweg aus dem Tempel heraus und dieser belanglose, kaum beachtete Weg mündet in eine breite, von der Forschung völlig vernachlässigte Laterit-Allee, die westwärts bis zu einer Siedlung führt. Diese Allee muss im Kontext zur Naga-Balustrade betrachtet werden. Von Osten kamen die Pilger, betraten den Tempel und verließen selbigen westlich auf besagter Allee und die war einstmals hervorragend ausstaffiert.

Mannshohe massive Pfeiler standen auf breiten Sandsteinschwellen (Bild 12). Die Schwellen lagern auf einer dicken Unterschicht aus Laterit. Erstaunlicherweise sind diese Schwellen, die wirklich nur der Arretierung der Pfeiler dienen, an ihren Außenseiten durchaus kunstvoll verziert (Bild 14). Wer ist außen neben der Allee gegangen und hätte die Verzierungen zur Kenntnis genommen? Die Zapfen der Pfeiler und die dazu passenden Aufnahmelöcher sind seltsamerweise rund gehauen (Bild 15). Vielleicht waren die Rundpassungen leicht konisch geformt, so hätten sich die Säulen durch ihr Eigengewicht festgesetzt, derartige Verbindungen werden als Presspassungen bezeichnet. Mit diesem angewandten Verfahren konnten sich die Säulen nicht verdrehen, noch mehr Sicherheit und Standfestigkeit bot die Vierkantzapfenpassung.

Auf der Pfeilerbasis ruht ein geradliniger Vierkantschaft, der sich oben wie ein Kapitell verdickt, doch wiederum einer parallelen Linienführung folgt. Die vier Außenlinien werden auf dem leicht gewölbten Dach des Kubus zusammengeführt, oben heraus wächst eine Lotoslüte (Bild 17). Für den harmonischen  Übergang vom Schaft zum Kubus sorgen abgestufte Gesimse im Angkor-Dekor (Bild 16). An diesen Pfeilern verbinden sich sparsam dosierte, aber ausgewählte Dekorelemente mit der ebenmäßigen Schlichtheit der Flächen. Die wenigen wirklich unversehrt erhaltenen Pfeiler hinterlassen einen hervorragenden Eindruck, im Grunde sind sie der Ausstattung des Tempels ebenbürtig.

Der Artikel BANTEAY SAMRE in diesem Blog liefert weitere Informationen und Bilder zur West-Allee und zur östlichen Naga-Balustrade.

Spätestens seit Frühjahr 2019 wird am Chaw Srei Vibol Tempel der Angkor-Pass (Ticket) verlangt. Vormals war die Tempelanlage mächtig verwildert. Viele Bausubstanzen waren eingewachsen. Keiner kümmerte sich um die wenigen Besucher. Inzwischen wurde das gesamte Areal für jedermann problemlos zugänglich gemacht, wobei sich diese Aktion nur auf das Gebiet innerhalb der Mauern beschränkt. Die Mauern, die Tore und der Tempel blieben unberührt, ebenso unangetastet blieb auch die Ost-Allee. Der umlaufende breite Wassergraben ist jeweils westlich und östlich unterbrochen, folglich liegt die Hauptorientierung der Tempelanlage auf der Ost-West-Koordinate. Der westliche Weg ist nur noch für Einheimische wichtig. Touristen starten ihre Visite an der Nord-West-Ecke der Tempelmauer, sind bestürzt über den Grad der Zerstörung des West-Tores und übersehen das einzige und fast verlorene aufrecht stehende Beweisexemplar für die westliche Tempelallee (Bild 18).

Der vormals mächtige Ost-Gopuram ist völlig zerstört. Kaum einen Besucher wird es verlangen, den riesigen Steinberg von beiden Seiten zu begutachten. Doch nur wer sich nach draußen begibt, also die Mauer überwindet, (es gibt Lücken), wird die Ost-Allee sehen (Bild 19). Ist auch die Allee selbst kein erhebender Anblick (Bild 19), können sich doch die Unentwegten an einigen Fundstücken (Bild 20 – 22) und an stattlichen Bäumen erfreuen. Marilia Albanese empfiehlt der hübschen Landschaft wegen einen Ausflug nach Chaw Srei Vibol.

Kein Pfeiler steht mehr aufrecht. Die Beweise für das ehemalige Vorhandensein der Ostallee liegen am Boden, wachsen ein und versinken (Bild 19). Das Beweismaterial, obwohl hart, weil aus Sandstein, wird im Sinne des Wortes von der Natur verschlungen (Bild 20 – 22). Kaum auszudenken, was sich unter der jahrhundertealten Erdschicht verbirgt; doch selbst engagierte Kunstfreunde führen keinen Klappspaten im Gepäck. Die Pfeiler waren mit sehr starkem Vierkant verzapft (Bild 20), ihre Form entspricht anderen Pfeilertypen, bewahrt dennoch Eigenständigkeit (Bild 21 & 22).

Direkt im Beng Mealea Tempel befindet man sich selten allein, es sei denn die Visite wird 7Uhr gestartet. Auf der Ost-Allee, die den Tempel mit einer großen Versammlungsterrasse verbindet, ist man zu jeder Tageszeit allein unterwegs. Zuerst passiert man die Tempelmauer (Bild 23), danach wird ein Wassergraben überquert, alsbald erreicht man besagte Ostallee, deren Existenz durch einige aufrecht stehende Pfeiler bestätigt wird (Bild 24 & 25). Diese Pfeiler erscheinen etwas gedrungener als die Pfeiler vom Chaw Srei Vibol Tempel. Mit etwas gutem Willen und geschultem Auge lassen sich die ganz zaghaft konvex gewölbten Flächen der Kuben registrieren (Bild 24).

Die folgende Fotostrecke beschränkt sich auf die Gegenüberstellung der Pfeiler, die schon im Artikel beschrieben wurden. Erst das Nebeneinander der Bilder ermöglicht die unterschiedlichen Pfeiler-Typen auf einen Blick zu erfassen.

Um fast allen Erwartungen gerecht zu werden – denn eingangs wurden beiläufig besondere Steine in Tempelanlagen erwähnt – sollen hier noch einige Bilder spezieller boundary eingebracht werden. Sowohl der quadratische kaum bearbeitete Laterit-Pfeiler am Prasat Tor (Bild 27: rechts hinter dem Baum in der Bildmitte) als auch der Sandstein-Pfeiler am Prasat Lolei (Bild 28/29) markieren jeweils die zentrale Mitte, das innere Zentrum dieser Tempelanlagen. Die Bedeutung der Fixierung solcher Punkte kann hier nicht erklärt werden. Über Kosmogonien und Himmelsachsen u. a. m. wäre zu referieren, sich dissertierend über Spezialthemen zu ereifern, überlassen wir den Wissenschaftlern.

Abschließend sollen noch einige boundary gezeigt werden, die im Angkor Conservation in Siem Reap aufgestellt sind. Das Angkor Conservation, eine Art Magazin, verwahrt teils unter freien Himmel, teils in offenen und verschlossenen Hallen, bewegliche Sandsteinbauteile von Angkor-Tempeln, die wahrscheinlich sonst längst geraubt worden wären. Neben Statuen, Stelen, Linteln, Säulen, Akroterien, Naga-Finials und sonstigen Bauteilen werden auch einige boundary stones präsentiert. Nach allen bisher vorgeführten boundary stones muten diese Exemplare ein wenig artfremd an. Der Pfeiler (Bild 30/31) gibt sich eher als Votiv-Stele. Bild 32 & 33 zeigt Rück- und Vorderseite eines Pfeilers. Auf beiden Seiten gibt sich Yama die Ehre oder ist es Shiva? Auf jegliche Beschriftung wird im Angkor Conservation verzichtet. Zufällig wurde am Yama/Shiva-Boundary (Bild 32) mit schwarzer Farbe ein Vermerk angebracht (im Bild unten rechts): der Fundort ist mit Ta Som angegeben. Die Kennzeichnung verrät einen Tempel als Fundort, doch nicht den genauen Standort, an dem der Pfeiler geborgen wurde, auch ist kein Alter ersichtlich. So spärlich mit Informationen versorgt, bleiben dem Kunstfreund nur Vermutungen und seine mühsam gesammelte Erkenntnisse. Vielleicht sind die zu boundary deklarierten Pfeiler eher als Sema Stones (Seima Steine) zu definieren? Die flache Form der Steine und die doppelte Bildseite verführen zu dieser Annahme und, was nicht zu vergessen ist, Sema Stones sind im umfassenden Sinn auch den Grenzsteinen zuzurechnen, denn diese Steine scheiden die Profan- von der Sakralwelt – also doch boundary.

Die nordwestlich von Siem Reap im Wat Khnat gefundenen spärlichen Überreste vom Prasat Khnat hinterlassen kaum Eindruck, doch die boundary sind sehenswert, zumindest das Exemplar (Bild 34). Vielleicht ist das Exemplar (Bild 35) nur eine Umarbeitung, d. h. eine nachträglich abgeflachte Variante eines ursprünglich ähnlich voluminös geformten boundary. Die letzten erhaltenen Sandsteinfragmente vom Prasat Khnat sind insofern wichtig, weil dieser verlorene Prasat neben dem Prasat Prei Khmeng und dem Prasat Ak Yom die einzig verbliebenen nennenswerten Bausubstanzen der Prei Khmeng Periode  (einer Vor-Angkor-Periode) im Umfeld von Siem Reap sind.

Kaum ein Tourist wird die Besichtigung des Banteay Kdei Tempel auslassen, dieser sehenswerte Tempel zählt zu den Pflichtaufgaben aller Angkor-Besucher. Wenige nur werden die boundary registrieren. Ihre äußere Form ist nicht sonderlich spektakulär, doch der Platz ihrer Aufstellung ist ungewöhnlich. Die Tore werden von Dvarapalas, die Terrassen von Löwen und Nagas bewacht. Festgeschriebene Wege führen in die Angkor-Tempel. Diese baulichen Standardsituationen lassen sich vom Angkor Wat bis zum Preah Khan Tempel nachweisen, dass jedoch massive Pfeiler (boundary) beidseitig neben den Stufenzugänge zu den Terrassen aufgestellt wurden, also nochmals den Sakralbereich ausweisen, obwohl sich die Menschen doch längst im Tempelbereich aufhalten, ist dem Autor bislang nur am Banteay Kdei Tempel aufgefallen (Bild 36, 38 & 39). Die sehr gedrungene niedrige Form der Pfeiler ist der Höhe der Terrassen angepasst. Bemerkenswert sind die betont großen Lotosblüten auf den Oberseiten der Pfeiler, sie scheinen fast die Berührung herauszufordern (Bild 37 & 39). Lotos steht für Reinheit: Betritt den Tempel reinen Herzens.

Straßenführungen ohne Brücken sind kaum denkbar. Ohne Brücken kamen auch die Khmer nicht aus. Eine der bemerkenswerten heute noch befahrbaren Brücken kann in Kampong Thom besichtigt werden. Die Brücke selbst soll hier nicht begutachtet werden, doch ihre Boundary müssen in diesem Artikel vorgestellt werden. Die Naga-Balustraden sind im Bayon-Stil gestaltet, folglich müsste die Brücke zwischen 1180 und 1220 erbaut worden sein. Die Boundaries markieren die Zufahrt auf die Brücke. Ähnlich wie an Zugängen zu Tempeln bewachen links wie rechts Dvarapalas die Brücke. 

Zuallerletzt noch einen Tipp: Im National Museum Siem Reap wird  ein Vishnu Boundary Stone vom Kok Po Tempel (Angkor Periode 12. Jahrhundert) präsentiert. Der 94x38x31cm große Sandsteinblock ist vierseitig bearbeitet, darauf sind 1020 Miniaturdarstellungen des Gottes Vishnu zu sehen.
Der hauseigene Katalog MASTERPIECES IN ANGKOR NATIONAL MUSEUM GUIDE BOOK erläutert und zeigt das Kunstwerk auf den Seiten 72/73.

Ein alternierender Artikel zum Thema Boundary ist in diesem Blog abrufbar:
SEIMA-STEINE

Verwendete Literatur:
MASTERPIECES IN ANGKOR NATIONAL MUSEUM GUIDE BOOK (S.72/73)
Copyright 2011  ISBN 978-616-90798-0-4)  

MARILIA ALBANESE – DIE SCHÄTZE VON ANGKOR  (S. 280/281)
National Geographic Hamburg 2006
ISBN 978-3-937606-77-4

Fotos und Text: Günter Schönlein
Fotos 40 – 42: Birgit Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Der verzierte obere Abschluss einer Säule wird als Kapitell bezeichnet. Auch Pfeiler oder Pilaster können mit einem Kapitell enden. Die archäologische Forschung hat längst alle Arten von Kapitellen nach Formen, Ländern und Stilepochen geordnet. Kunstgeschichtliche Betrachtungen zum Thema Kapitell sind in Architekturbüchern nachzulesen, doch Kapitelle an Khmer-Bauwerken finden kaum Erwähnung. Mit diesem Artikel wird der Versuch unternommen, eine Informationslücke zu schließen. Weltliche Bauwerke der Khmer haben sich (von Brücken abgesehen) nicht erhalten, folglich wird sich die Betrachtung auf einige der bekannten Khmer-Tempel beschränken.

Auf Säulen, Pfeiler und Pilaster konnten die Khmer-Architekten nicht verzichten. Diese wichtigen tragenden Bauelemente finden sich an allen bedeutenden Tempeln auf dem Herrschaftsgebiet der Khmer.

Quadratische, oktogonale und runde Säulen wurden vorwiegend vor Türrahmen gestellt, um die Last der Türstürze (Lintel) zusätzlich abzufangen, damit gewinnt die Säule als Zierelement an Bedeutung. Hervorragende Kapitelle wurden schon in Sambor Prei Kuk geschaffen. Oktogonalen Türsäulen enden mit einem oktogonalen Kapitell.

Mit dem Bau der Tempelanlagen von Sambor Prei Kuk, (vormals Isanapura), wurde im 7. Jahrhundert begonnen. Sehr schöne Kapitelle haben sich am Prasat Tao (Löwen-Tempel) erhalten. Die vom Türsturz vorgeprägte Ornamentik wiederholt sich (oder setzt sich fort) auf den Flächen der Kapitelle. Der schmale, nicht bearbeitete oktogonale Zwischenring trennt bzw. verbindet Säule und Kapitell von/miteinander (Bild 1). Das Kapitell vom Trapeang Phong Tempel (Bild 2) bildet mit der Säule eine harmonische Verbindung. Im Vergleich der Kapitelle hebt sich das zum Kelch geweitete Kapitell (Bild 2) vom geradflächigen Kapitell (Bild 1) deutlich ab. Hier ist eine Formveränderung zu verzeichnen, die dem Stilwandel zuzuschreiben ist. Das Kapitell vom Tao Tempel (Bild 1) ist stilistisch dem Sambor Prei Kuk-Stil verhaftet, während das Kelch-Kapitell dem späten Ko Ker-Stil verpflichtet ist.

Quadratische Pfeiler kamen ausschließlich als lasttragendes und stützendes Bauelement zum Einsatz. Hier können die Maße durchaus zwischen 35 bis 50cm Seitenbreite variieren. Die Länge der Pfeiler bestimmt die jeweilige Raumhöhe. Die Dächer dutzender Galerien, vieler Vorbauten und offener Tempelräume werden von quadratischen Pfeilern getragen.

Bei der Besichtigung der beeindruckend weitläufigen Galerien im Angkor Wat wird nur wenigen Besuchern bewusst, wie viel ein einziger dieser Pfeiler wiegt, welch manueller Aufwand für den Transport und die Bearbeitung der rohen Blöcke erforderlich gewesen sein muss. Die Vielzahl der quadratischen Pfeiler im Angkor Wat sind glatt geschliffen, haben nur bescheidene flächige Verzierungen, stehen meist ohne Basis auf den Bodenplatten bzw. versenkt im Boden verankert, doch alle haben ein Kapitell, welche den Querschnitt der Pfeiler überschreiten und damit größere Auflageflächen für die Quertraversen bieten (Bild 3 & 4).

Die Dächer der offenen Vorhallen (Mandapa) der Torbauten (Gopuram=Torbau) zum Tempel werden von sehr hohen Pfeilern getragen (Bild 6), diese Pfeiler sind von Basen und Kapitellen begrenzt. Weitaus kürzere Pfeiler stützen die Halbdächer der seitlichen Galerien (Bild 6).

Abgesehen vom West-Gopuram (dem Haupttor) gleichen sich die äußeren Torbauten im Norden, Osten und Süden und sind stilistisch schon die Vorwegnahmen der gleichfalls den Himmelsrichtungen zugeordneten Gopuram, die in den Tempel führen, signifikant auch hier die überhohen Pfeiler (Bild 7 & 8). Zwei Pfeiler und ein Pilaster tragen die Traverse, auf welcher das Kraggewölbe (Dach) lastet (vergleiche Bild 6 & Bild 8). Mit der Wand verbundene Halbpfeiler werden als Pilaster bezeichnet.

Zum Pflichtprogram fast aller Touristen zählt die Tempelbesichtigung in Banteay Srei. Der unglaublich reich verzierte Prasat Banteay Srei weist in aller Vielfalt auf, wovon in diesem Artikel die Rede ist: Säulen, Pfeiler und Pilaster mit feinsten Kapitellen. Das kopfstehende Kapitell (Bild 9) gibt beredt Auskunft über die filigrane Musterung vom oberen Pfeilerbereich der zum Kapitell überleitet. An diesem Pfeilerfragment lassen sich die Details der Musterfolge deutlich ablesen. Das Flachrelief am Schaft wird von einem musterlosen Band abgelöst, daran schließt sich eine Perlenbandreihe an, eine wiederum musterlose Vertiefung leitet zum Kapitell über, welches sich mit einer Lotosblätterbordüre fortsetzt und und in einem stilisierten Rauten-Blüten-Muster endet (besser zu erkennen im Bild 10). Der am Banteay Srei Tempel verwendete rötlich getönte Sandstein verfielfältigt nochmals den wunderbaren Eindruck, den der gesamte Tempelbau hinterlässt. Hier vereinen sich Material und dessen souveräne kunsthandwerkliche Verarbeitung zu einer harmonischen Vollendung, die oft angestrebt, aber selten erreicht wurde.

Die Gegenüberstellung der Bilder 12 & 13 hebt nochmals den Unterschied zwischen dem vierseitigen Pfeilerkapitell und dem zweiseitigen Pilasterkapitell hervor. Nebenbei erwähnt: es sind nur wenige Angkor-Tempel bekannt, für die ausschließlich roter Sandstein verwendet wurden.

Der berühmte Bayon Tempel, im Zentrum der Stadt Angkor Thom gelegen, soll nicht übergangen werden, zumal der Bayon vierseitig von langen überdachten Reliefgalerien eingefasst wird. Einige Dächer der Galerien und Gopuram sind eingestürzt, weshalb viele Pfeiler, die einst die Kraggewölbe trugen, funktionslos vor den Galerien stehen. Die mächtigen quadratischen Vierkantpfeiler sind glatt behauen, beschliffen und weisen Basen und Kapitelle auf. Im Innenbereich des Bayon finden sich vergleichbare Pfeiler, die mit Buddhabildern im Flachreliefverfahren verziert waren. Leider sind diese ansehnlichen Bildwerke im Zuge sinnloser Bilderstürmerei ausgemeißelt worden. Die Formgestaltung dieser Pfeiler gleicht dem Formaufbau der äußeren Pfeiler (Bild 14). Für die Bayon-Pfeiler haben wohl die bewährten Angor Wat-Pfeiler Pate gestanden.

Auch am Preah Khan Tempel finden sich Dutzende quadratische Pfeiler, die zur Aufnahme der Dachlasten bestimmt waren. Besondere Aufmerksamkeit verdienen kurze wuchtige Vierkantpfeiler mit Basis, Kapitell und massiven Zapfen (Bild 15), die im Zentrum mehrerer Innenhöfe zu sehen sind und über deren vormalige Bestimmung nichts bekannt ist. Hier rätseln die Wissenschaftler und Laien wundern sich über die in Angkor seltenen frei stehenden Pfeiler. – Ähnlich ungewöhnlich wie die eben erwähnten Pfeiler ist das auf dem Areal des Preah Khan Tempels errichtete zweistöckige Gebäude (Bild 16), dessen Zweck nicht geklärt werden konnte. Das seltsame Bauwerk muss hier unbedingt erwähnt werden, nicht nur weil es keinen zweiten Bau dieser Art in Angkor gibt, sondern weil hier runde Säulen und viereckige Pfeiler Verwendung fanden. Auf vier bzw. zwei Säulenreihen ruht ein rechteckiger Raum mit je fünf Seitenfenstern und zwei offenen Vorbauten. An diesen Säulen und Pfeilern ist ein neuartiges Herstellungsverfahren zu erkennen, welches sich durchsetzte und fortan an weiteren Tempeln Anwendung fand: Pfeiler und Säulen wurden nicht aus einem Stück gehauen, sondern aus verzapften Walzen bzw. Quadern geschichtet (Bild 16). Trotz aller Schlichtheit wurden die Säulen und Pfeiler mit Basen und Kapitellen ausgestattet. Die runden bzw. eckigen Segmente waren auf Grund des geringeren Gewichtes leichter zu bewältigen, in wie weit hier der Einfluss ägyptischer oder griechisch/römischer Tempelarchitektur vorliegt bzw. nachzuweisen wäre, ist zu hinterfragen. Ägypter, Griechen und Römer trieben mit verzapften, übereinander geschichteten Segmenten ihre mächtigen Tempelsäulen und Tempelpfeiler in die Höhe.

Während am East Mebon Tempel (Bild 17) die Pfeiler noch aus einen Block gehauen wurden, kamen am Banteay Kdei Tempel (Bild 18) aus Segmenten geschichtete Vierkantpfeiler zum Einsatz. Während der Regierungszeit von König Jayavarman VII. wurden mehr Tempel als je zuvor erbaut, auch nahmen die Ausmaße der Tempel zu, folglich musste effizient gearbeitet werden. Mehrere Mauerringe umfassten die Gebäude und Innenhöfe. Galerien verbanden die einzelnen Tempelbezirke. Große Säle konnten problemlos überdacht werden, weil sich das Verbundsystem von tragenden Pfeilern und Traversen bewährt hatte, dennoch wurde selten in die Höhe gebaut. Mehrgeschossige Tempelkomplexe bilden die Ausnahme in Angkor. Eine Vielzahl von Flachtempeln wurde gebaut. Sollten sich die Tempel höher gen Himmel erheben, wurden pyramidale Unterbauten geschichtet, auf denen die Tempel gebaut wurden. Gleich welche Bauform zur Debatte stand, Säulen und Pfeiler wurden in jedem Fall benötigt.

Der schwer überschaubare Ta Prohm Tempel in Angkor zählt zu den großen Tempelbauten. Schon mancher Tourist hat sich in dem Gewirr von Mauern, Toren, Türmen und Innenhöfen verlaufen. Ta Prohm war mehr als nur ein Tempel, Ta Prohm war eine Tempelstadt. Der quadratische Pfeiler mit Basis und Kapitell hatte sich als tragendes Bauelement der Dächer (Kraggewölbe) längst bewährt und kam deshalb fast unverändert immer und immer wieder zum Einsatz. Den Tempelbauten seitlich vorgelagerte offene Galerien mit Halbdach (Bild 20) erfreuten sich großer Beliebtheit, solche Galerien verstärkten die Stabilität der Gebäude und boten außerdem noch Kühlung und Schatten.

In Koh Ker, ehemals Lingapura (die Stadt der Lingas), können etwa zwei Dutzend Tempel besichtigt werden, als Hauptattraktion wird der Prasat Thom beschrieben. Tatsächlich bilden hier mehrere Tempelbauten einen in sich geschlossenen Komplex, deren einzelne Areale von Mauern umschlossen sind. Tore führen hinein und wieder heraus. Eine große Galerie (Bild 21) verband den Prasat Thom mit dem Pyramiden-Tempel Prasat Prang. Längst suchen Besucher in dieser einst prachtvollen Galerie vergeblich nach Schatten. Alle Pfeiler der einen Reihe liegen umgestürzt am Boden. Die anderen noch aufrecht stehenden Pfeiler und einige Traversen zeigen den Aufbau der Galerie. An den Pfeilern fehlen Kapitelle, hier beschränkte sich die Verzierung auf umlaufende Flachreliefs im oberen Bereich der Pfeiler (Bild 21).

Im völlig zerstörten Beng Mealea Tempel sind im südlichen Außenbereich opulente Galeriebauten mehr zu ahnen, als wirklich zu sehen. Eine Vielzahl hoher Pfeiler (Bild 22) und einzelne Queraufleger geben Auskunft über Vorhallen und Galerien.

Im nördlichen Grenzgebiet vom heutigen Kambodscha steht der Prasat Preah Vihear, ein Berg-Tempel, wie kein zweiter in Kambodscha zu sehen ist. Die Kapitelle am untersten Gopuram (Bild 23-25) können die Verwandtschaft zu den Kapitellen vom Banteay Srei Tempel (Bild 10 & 12) nicht verleugnen.

Zum Abschluss der keineswegs umfassenden Betrachtung soll sich der Kreis schließen. Wir kehren ins Kerngebiet von Angkor zurück und blicken auf ganz spezielle runde Säulen. Diese meist kurzen Säulen müssten eher als Stempel oder Stelzen bezeichnet werden und sind nur zu sehen, wenn die offiziellen Wege verlassen werden. Ein langer Steg verbindet den Ost-Gopuram mit dem Baphuon Tempel. Der Steg wird von ungezählten gleich langen Säulen getragen (Bild 26), eigentlich überqueren die Besucher das Gelände auf einer niedrigen Brücke. Viele noch kürzere Stelzen (hier darf von Stempeln gesprochen werden) stehen am Fuß der Baphuon-Pyramide, auch sie trugen Verbindungsstege.

Ebenfalls in der Stadt Angkor Thom wurde der Prasat Preah Pithu erbaut, ein Ensemble mehrerer Tempel und Terrassen. Um die begehbaren Flächen der Terrassen zu erweitern, wurden neben den Unterbauten runde Pfeiler gestellt, welche die aufgelegten nach außen ragenden Steinplatten tragen (Bild 27). Die Pfeiler am Baphuon und am Preah Pithu ähneln sich in der Form: Basis und Kapitell verstärken die glatten Rundsäulen, einzig in Länge und Dicke unterscheiden sich die Säulen.

Unweit vom Prasat Preah Pithu kann auf dem Königspalast-Gelände eine vergleichbare (kreuzförmige) Terrasse dieser Bauart mit ebensolchen Säulen besichtigt werden. Die große, selten erwähnte, kaum beachtete Terrasse ist im südlichen Bereich nicht zu übersehen.

Die längsten der beschriebenen Stützsäulen kamen im Angkor Wat zum Einsatz. Die Säulen am West-Steg, der über den Wassergraben zum West-Gopuram führt, können aus der Nähe nur schwer besichtigt werden, sie stehen im Wasser, erfüllen aber den gleichen Zweck, wie die Säulen an den erhöhten Gehwegen im Tempelbezirk (Bild 28). Am Angkor Wat durfte und musste offenbar nicht gespart werden. Die hier verwendeten Rundsäulen sind zusätzlich mit einer Kannelierung versehen. Deutlich zu erkennen sind die senkrechten Rillen an den Schäften der Säulen (Bild 28).

Schon im Artikel BASEN (abzurufen in diesem Blog) wird auf Sonderformen von Säulen und Pfeilern, die im Angkor Wat Anwendung fanden, verwiesen. Gemeint sind die oben beschriebenen runden Stützsäulen und die hier nicht mit Bild vorgestellten quadratischen Baluster, die jeweils mit Kapitellen versehen sind (Artikel: BASEN Bild 28 & Bild 29).

Das Thema bedurfte einer stringenten Zusammenfassung. Viele Kapitelle gleichen sich, deshalb mussten weder alle bekannten, noch die unbekannten Tempel in Angkor vorgestellt werden. Die Auswahl mag willkürlich erscheinen, doch die Beschränkung rückt themenspezifisch nur bestimmte Kapitell-Typen in den Fokus.

Weiterführende Informationen zu Kapitellen in: https://de.wikipedia.org/wiki/Kapitell

Fotos und Text Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones