Aneinandergereiht ergeben alle Reliefs vom Borobudur eine Gesamtlänge von mehr als fünf Kilometer. Kein Besucher vermag bei seiner ersten, bei Touristen meist einzigen Visite, sämtliche Bildinhalte und die erzählerischen Zusammenhänge aller Reliefs erfassen. Nicht auf die zyklische Wiedergabe einzelner religiöser Geschichten soll sich die abschließende Betrachtung konzentrieren, sondern an Hand weniger ausgewählter Reliefs wird versucht, das Natürliche, das Menschliche und das Göttliche als dominierende Aspekte künstlerischer Darstellung hervorzuheben.

Eingangs muss betont werden, dass alles Natürliche das Menschliche nicht ausschließt und beiden Aspekten das Göttliche innewohnt. Ist vom Natürlichen die Rede, muss zwangsläufig an die schon im Wort involvierte Natur gedacht werden, womit folglich das Lebendige, das Leben in allen Formen erfasst ist. Gleiches wäre im umgekehrten Schluss zu behaupten, das Menschliche kann ohne das Natürliche (die Natur) nicht auskommen. Nur diese Koexistenz der Aspekte, auch von Phänomenen zu sprechen wäre treffend, ermöglicht die Sicht auf die Natur des Göttlichen. Das Göttliche schlechthin ist ein mit Worten schwer zu definierendes Phaszinosum, welches intuitiv die Gefühlswelt der Menschen maßgeblich beeinflusst, derartige Emotionen verleihen dem einzelnen Menschen Lebensantrieb und bestimmen sein spezifisches Erscheinungsbild. Welche Aspekte im Seelenleben der Menschen entwickelt, gepflegt und/oder unterdrückt werden, bleibt den jeweiligen Individuen überlassen. 

Künstler, in unserem Fall Steinbildhauer, gaben an den Borobudur-Reliefs ihr Bestes, um natürliche Menschlichkeit festzuhalten, woraus Kunstwerke für die Ewigkeit entstanden. Einige Bildhauer wuchsen über sich selbst hinaus. Sie schufen Werke, die uns berühren, weil sie uns direkt ansprechen, weil wir uns in ihnen gespiegelt sehen.

In den besten der Reliefs finden sich die paradiesischen Zustände wiedergegeben, nämlich der Bestzustand möglicher Welten, wenigsten die Vorstellungen eines Paradieses, wie Künstler sie träumten, denn auch sie meißelten nur Idealzustände in Stein. Das Streben nach friedlicher Übereinkunft zwischen Natur und Mensch muss paradiesisch genannt werden und dieser gottgewollte natürliche Frieden findet sich auf manchen Reliefs unübertrefflich wieder. Die Menschen suchen das Paradies, eine Welt, aus der sie sich längst entfernt haben, welche ihnen abhanden gekommen, auf ewig verloren ist. In der Welt, in welcher die Menschen heute leben, gibt es nur noch wenige Orte, wo Natur und Mensch im Einklang sind, die Balance der Welt ist ins Wanken geraten, das ersehnte Paradies in weite Ferne gerückt.

Wiedergaben menschlicher Gesichter faszinieren die Betrachter von jeher. Mit Wohlwollen oder Abscheu schauen wir auf die eigenen Konterfeis aus Kinder- und Jugendzeiten, immer blicken wir in die Vergangenheit, auf verlorene unwiederbringliche Zeit unseres Lebens. Selbstbetrachtungen können Schmerzen verursachen oder euphorische Zustände hervorrufen. 

Die fast noch kindhaften Mädchenporträts sind in ihrer Beredtheit kaum zu übertreffen. Gern vertiefen wir uns in solch unbescholtene Physiognomien. Diese Gesichter sprechen zu uns, erzählen Geschichten, jedem Betrachter eine andere. Jeder entdeckt seine Geschichte, findet sich, findet die unverfälschte Natur des Menschen wieder.

Zwei Menschen sitzen beieinander, nah zusammengerückt, eine Alltagssituation. Was hat sie zusammen geführt? Sind es Freunde? Sind es Freundinnen? Ist es ein Paar? Sind es im Glauben Verbündete? Wohin schauen sie? Worauf mögen ihre Gedanken gerichtet sein? Keine dieser Fragen lässt sich klar beantworten. Vermutungen könnten zu Erklärungen erhoben werden. Ein Faktum aber ist kaum zu bestreiten: der Blick des Betrachters konzentriert sich wie von magischer Kraft gelenkt auf die ausdrucksvollen äußerst friedfertigen Gesichter. Diese Menschen vermitteln eine unglaubliche Gelassenheit, die nur aus innerer Ruhe und Ausgeglichenheit resultieren kann, sie haben den Frieden mit sich und der Welt gefunden, was nicht zwangsläufig durch religiöse Praktiken zu erreichen ist.

Einschub (Assoziation des Autors): Westliche Kunstliebhaber fühlen sich beim Anblick dieses Paares unmittelbar an Bilder von Paul Gauguin erinnert, an Bilder, die der Künstler auf Tahiti schuf. Der Maler aus Europa, suchte auf der Südsee-Insel die vermeintlich paradiesischen Zustände zu entdecken, die in der sogenannten Zivilisation längst nichts mehr galten bzw. die aus den modernen Lebensmustern verbannt wurden. 

Zurück zu den Reliefs, sowohl die Menschen auf Tahiti als auch die Menschen auf Java lebten in frommer, fast kindlicher Übereinkunft gottes-und geisterfürchtig und einträchtig mit und von der Natur. Solche ungeschriebenen Gesetze, nichts anderes als die Ehrfurcht vor den natürlichen Gegebenheiten ist gemeint, wurden intuitiv erfasst. Diese Bündnisse mit dem Göttlichen, mit der Natur haben den Menschen stets genützt. Heute betrachten wir derartiges Handeln als Umweltschutz, damals hätte man von der Achtung und der Erhaltung des Göttlichen gesprochen, sofern das Selbstverständliche überhaupt der Worte bedurfte. Verändert hat sich der Mensch. Erhalten haben sich die göttlichen Schöpfungen, die Natur und der Mensch.

Wir blicken auf das Göttliche und sehen doch nur die menschliche Natur, die fasziniert uns, weil sie zeitlos, unbeschreiblich rätselhaft, schlichtweg göttlicher Abkunft sein muss. Wir sind berührt und stehen sprachlos dem unveränderlich zutiefst Menschlichen gegenüber.

Aus den Borobudur-Reliefs strahlt uns die menschliche, die eigene Natur entgegen, somit das Göttliche. Jeder einzelne trägt die Buddha-Natur in sich, nur wenige Auserwählte vermögen sie zu erwecken, diese erheben sich, ihnen wird göttliche Verehrung zuteil. 

Der missionarische Ton dieser Ausführungen, der teilweise in metaphysische Anklänge verfällt, war konzeptionell nicht beabsichtigt. Je länger und intensiver der Autor die Reliefs verinnerlichte, desto mehr verfestigte sich (wie von selbst) der religiöse Duktus der Assoziationen, womit sich die Vermutung bekräftigen ließe, dass die Borobudur-Reliefs nicht nur als erzählende Bilderfolge, sondern vielleicht auch als ein unendlich währendes steinern-lautloses Gebet erdacht und konzipiert sind, dessen Wortlaut jeder Mensch für sich selbst finden kann . . . der blaue Himmel wölbt sich über den Borobudur. Geläutert mit Dankbarkeit im Herzen wenden wir uns ab und ziehen weiter. 

(Sämtliche Fotos dieser Artikelserie entstanden am 30.10.2014)


Fotos: Vanessa Jones
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Nachdem sich der Artikel RELIEFS AM BOROBUDUR (Teil 1) bestimmten sachlichen Aspekten des täglichen und religiösen Lebens widmete und der Artikel RELIEFS AM BOROBUDUR (Teil 2) Buddha-Bilder und Reliefs von Menschen, Tieren und Pflanzen zeigte, werden im Artikel RELIEFS AM BOROBUDUR (Teil 3) Menschengesichter in den Fokus der Betrachtung gerückt.

Die Masse der visuellen Eindrücke am Borobudur sind mehr als nur beeindruckend, sie müssen überwältigend genannt werden. Nicht allein das in herrliche Landschaft eingebettete monumentale einmalige Bauwerk fasziniert, auch die Unzahl verschiedenster Reliefs fesselt den Betrachter. Wer systematisch vorgeht, d. h. Ebene für Ebene besichtigt, dem werden die naturgetreuen Details nicht entgehen. Vorwiegend, wenn auch nicht ausschließlich, wurde der Borobudur aus vulkanischem Gestein (Andesit) gebaut und auch für die Reliefs wurde das gleiche Material verwendet. Am nicht weit entfernten Vulkan Merapi lagerte ausreichend Rohmaterial. Der Nachschub war und ist bis heute gesichert.

Die Bilder 1 – 3 geben Einblicke auf die möglichen Verwitterungsgrade. Je nach Platzierung sind die Reliefs unterschiedlich verwittert, sprich: angegriffen. Manche Reliefs strahlen noch in ursprünglicher Feinheit, andere sind sehr grob porös, deshalb nicht minder reizvoll, viele Reliefs sind gebrochen oder nur noch in Teilen erhalten. Mit stilangepassten Ergänzungen wurde versucht, Fehlstellen auszubessern, was nicht allenfalls überzeugend gelang, weil schon die passende Steinfarbe und die natürliche Verwitterung Probleme aufwerfen. 

Die Bilder 4 – 6 zeigen Restaurierungen, Zusammenfügungen, Ergänzungen und verschiedene Materialzustände, gleichzeitig sind die typischen Materialfarben des Steins zu erkennen. Viele Reliefs erscheinen in hell bis dunkel getönten Grau und andere strahlen in wohligen Gelbbraunfärbungen, an Schatten- und Sonnenseite und Lichteinwirkungen wäre zu denken.

Die Bilder 4-6, 7-10 sind Relief-Ausschnitte, die sich (Ankündigung oben) nur auf Menschengesichter beschränken. Die Menschen treten einzeln, zu zweit oder in Gruppen auf, wobei die Gruppen durchaus gemischt sein können, dennoch sind meistens Männer und Frauen separiert abgebildet. In dieser Betrachtung spielt der gesellschaftliche Status der vorgestellten Personen keine Rolle, auch ist es unwesentlich, aus welchem Anlass die Menschen zusammenkamen. Gezeigt werden Menschen unterschiedlichen Geschlechts und Alters, einzuräumen ist, dass Kinderdarstellungen selten sind.

Das Ordnungsprinzip der Reliefs am Borobudur folgt der Chronologie der Jataka-Erzählungen und den Lebensstationen Buddhas. Der hier gezeigten Porträt-Sammlung lässt sich keine systematisierte Reihenfolge nachsagen, welche bestimmten Kriterien Raum gäbe. Unterschieden werden Männer- Frauen- Kinder- und Gruppenbilder, wobei neben Paardarstellungen Kleingruppen von drei bis fünf Personen und größere Gruppenformationen einander abwechseln.

Die Bilder 11 – 15 müssen der Rubrik Männerbilder zugeordnet werden. Männer versammeln sich zu Kriegsaufmärschen, Umzügen, Prozessionen und religiösen Festen.

Der Aufmarsch der Männer (Bild 11) ist kaum als Kriegsaufmarsch zu deuten. Die Männer führen zwar Gerätschaften mit sich, aber keine Waffen. Sie folgen dem Reiter, er führt den Zug vielleicht zu einem Tempel oder über Land zu einem Wallfahrtsort.

Heiligen Ernst strahlen die sitzenden Männer (Bild 12) aus. Sie scheinen an einer Puja teilzunehmen. Konzentration auf die Sache – auf das Wort oder den Gesang – ist ihnen ins Gesicht geschrieben, sie sind keineswegs abgelenkt, sondern sehr präsent. Sie könnten sich auch zur gemeinsamen Meditation versammelt haben, was nicht völlig auszuschließen ist. Schön anzuschauen ist die Differenzierung zwischen seriös wirkenden alten und freudig begeisterten jungen Männern. Die Palette der menschlichen Physiognomie war diesem Bildhauer geläufig. Kein Gesicht gleicht einem anderen, obwohl sie einem Menschenschlag angehören.

Die folgenden drei Bilder lassen sich doppelt auswerten: zum einen können auffällige Haartrachten, zum anderen Männer in verschiedenen Lebensstufen begutachtet werden.

Exotische Frisuren sind inzwischen häufiger im öffentlichen Raum präsent und nicht nur in TV-Shows oder in Reiseberichten augenfällig. Noch vor einhundert Jahren wäre jeder Friseur dankbar für solche attraktiven Modellköpfe gewesen, die zu heutiger Zeit in der westlichen Welt auf Grund von Migrationsströmen schon lange nicht mehr so sensationell wirken.

Die Bilder 13 – 15 zeigen außer ungewöhnlichen Haartrachten charakteristische Männerporträts. Jedes Porträt verlangt nach gesonderter Beschreibung. Die Anmut und Nachdenklichkeit der Jugend, die resolute Entschlossenheit der Mannesjahre und die versöhnliche Ausstrahlung des Alternden sind jeweils in einem der Porträts überzeugend wiedergegeben. Jeder Betrachter wird die Bilder aus seiner Sicht interpretieren und weitere Eigenheiten der unbekannten Personen erkennen. Bildhauer, die so überzeugend glaubhaft echt Menschengesichter in Stein schneiden konnten, mussten nach lebendigen Vorbildern gearbeitet oder solche Menschengesichter vor ihrem geistigen Auge gesehen haben.

Mit den Bildern 16 – 19 beginnt die Rubrik der Mädchen- und Frauenbilder. Drei junge Mädchen voller entzückendem Liebreiz zeigt das Bild 16. Es bleibt dahingestellt, worüber die Mädchen sich freuen, woraus ihre positive Ausstrahlung resultiert, doch lassen sich Erwartung und Hoffnung auf ein glückvolles Ereignis schöner kaum noch darstellen.

Es ist nicht mehr nachzuweisen, wie viele Bildhauer am Borobudur beschäftigt waren. Fachleute würden an stilistischen Eigenheiten und wiederkehrenden handwerklichen Finessen mehrere Reliefs einem Bildhauer zuordnen und verschiedene künstlerische Handschriften der Bildhauer definieren können. Zwischen den drei jungen Mädchen (Bild 16) und den drei Frauen (Bild 17) scheint inhaltlich ein Zusammenhang zu bestehen. Sind aus den jungen Frauen (Bild 16) im Laufe von Jahren lebenserfahrene leidgeprüfte Frauen (Bild 17) geworden? Meint der Bildhauer die gleichen Personen? Sind es Mütter und Töchter? Erforderte der Verlauf der Bilderzählung die Wiedergabe der der Mädchen als lebenserfahrene Frauen? Die jugendlich anmutigen und die gealterten reifen Gesichter passen zueinander, ungebrochene Lebensfreude und resignierende Ergebung auf zwei Reliefs.

Müsste ein Bildhauer seinen Werken Titel geben oder Titel für Bildwiedergaben in Katalogen gefunden werden, dann würden die Titel Das Vertrauen zu Bild 18 und Die Nachdenkliche zu Bild 19 passen. Dargestellt sind junge Menschen, die erste Herausforderungen des Lebens zu bestehen haben. Die Mädchenbilder (18 & 19) kontrastieren effektvoll zum Frauenbild (17). Stellen wir die Mädchenbilder (18 & 19) neben das Bild der drei jungen Mädchen (15) finden sich keinerlei Gemeinsamkeiten, dargestellt sind eigenständige Charaktere und Lebendigkeit der einzelnen Person.

Viele Reliefs könnten der Rubrik Familienbilder zugewiesen werden. Die hier vorgestellten Reliefs geben das Thema Familienleben statuarisch wieder. Drei Frauen, ein Kind und ein Mann sitzen in einem kahlen Raum ohne jegliche Einrichtung eng beieinander (Bild 20). Die körperliche Nähe der Personen schweißt sie zusammen, verbindet sie zur Familie. Die verwandschaftlichen Beziehungen der Personen lassen sich nicht eindeutig bestimmen. Mutter und Kind besetzen die Bildmitte, der vermutliche Vater (Großvater?) dominiert die rechte Bildhälfte. Zwei weitere Frauen (Schwestern?) sind in der linken Bildhälfte dominant in Szene gesetzt. Die zwei Frauen gehören sehr wahrscheinlich zur oder zum Umkreis der Familie. Haartracht und Schmuck verdeutlichen die gesellschaftliche Gleichstellung, somit kann die Darstellung der Dienerschaft (Zofe, Kindsmagd) ausgeschlossen werden. Das zweite Relief (Bild 21) stellt eine Familie unter freien Himmel dar. Zu sehen sind die Eltern, das Kind (Buddha) und zwei (drei) Männer, die ihre Aufwartung machen.

Die Ausschnittvergrößerung (Bild 22) vom Familienbild (20) konzentriert sich auf die Wiedergabe der drei Frauengesichter. Die Frau (im Bild rechts) scheint etwas zu erzählen, mehr oder weniger andächtig mit niedergeschlagenen Augen lauschen die beiden anderen Frauen den Ausführungen der anderen. Wirkt auch diese Familienszene wie ein laienhaft arrangiertes Erinnerungsfoto, muss dennoch auf eine Besonderheit hingewiesen werden: die ungewöhnliche Frisur des Kindes fällt auf und gibt Anlass zu Fragen. Trägt das Kind eine spezielle Kappe bzw. Mütze oder sind die Haare zu extrem abstehenden Zöpfen frisiert? Verweist dieses Outfit auf den außerordentlichen Status des Kindes? Die Familienszene (Bild 21) beinhaltet reale Bewegung, hier wird eine Handlung, ein Geschehen vorgeführt. Stolze Eltern präsentieren ihr Kind. Der Bildausschnitt dieser Szene (Bild 23) belegt die Zuwendung der Eltern zu ihrem Kind. Ihre Blicke richten sich auf das Kind, nicht zu den Männern. Die innig empfundene, fast schon intim zu nennende Szene ist am freigelegten Fundament (Südost-Ecke) zu sehen. Keiner weiß, welche Reliefs sich hinter dem verbreiterten, verstärkten Fundament verbergen. Zeitweise Freilegungen in Teilabschnitten zu Dokumentationszwecken wären spannend, jedoch teuer und risikoreich. Die möglichen Schäden überstiegen den wissenschaftlichen Nutzen. 

Je drei junge Frauen und drei ältere Männer stehen sich in den Bildern 24 und 25 gegenüber. Die Frauen (Bild 24) blicken zu Boden, als hätten sie die Augen zur Meditation gesenkt. Die Männer (Bild 25) singen, beten oder murmeln Mantras. Auf keinem der Bilder herrscht religiöse Verzückung, doch strenge Ernsthaftigkeit kann den Personengruppen nicht abgesprochen werden.

Zu welchem Mönchsorden oder zu welcher gesellschaftlichen Gruppierung die vier Jungen Männer mit den eng anliegenden Kappen gehören (Bild 26), vermochte der Autor nicht zu bestimmen. Sie scheinen die Gefolgschaft des geschmückten Mannes (im Bild rechts) zu sein. Das Kastenwesen der damaligen Zeit schied die Schichten der Geschellschaft, trennte und  klassifizierte die Menschen.

Die barhäuptigen Knaben im Vordergrung des Reliefs (Bild 27) können nur als Eleven identifiziert werden. Der Eintritt der Schüler ins Kloster ist nach buddhistischer Tradition mit einer Kopfrasur verbunden. Ungewöhnlich ist die hier vorhandene Darstellung der langen Ohren. Lange Ohrläppchen werden durch Schmucktragen hervorgerufen. Die markante Überbetonung der Ohrläppchen ist üblicherweise nur den Buddhas vorbehalten, wodurch die soziale Herkunft bzw. die königliche Abstammung betont wird. Den Knaben überlange Ohren zu verpassen, kann doch nur ein Hinweis auf die Gefolgschaft Buddhas sein. 

Nochmals drei eindrucksvolle Menschenbilder schließen das Borobudur-Porträt-Album ab. Die Auswahl entspricht den mehr oder minder zufälligen Entdeckungen des Fotografen. Jeder Fotograf wird seine Borobudur-Porträts finden und die Fotos in Bilderstreifen zusammenstellen und vergleichen. 

Alle im Artikel vorgestellten Porträtbilder geben neben den beschriebenen Aspekten noch einen Überblick auf die damalige javanische Mode: Kopfschmuck, Frisuren, Bärte, Ketten und Ohrgehänge fallen zwangsläufig ins Auge. Die Reliefs vom Borobudur sind nicht zuletzt als einzigartiger kulturgeschichtlicher Fundus zu bewerten. Die Reliefs inklusive der ungezählten Menschengesichter stehen im Kontrast zu den gottgleichen Gesichtern der Buddha-Statuen.

Im Asiatischen Pavillon des Rijksmuseum Amsterdam wird neben anderen sehenswerten Objekten aus Java der Buddha-Kopf (Bild 31) gezeigt. Der Kopf stammt von einem der 504 sitzenden Buddha-Statuen des Borobudur. Die niedergeschlagenen Augen, die langen Ohrläppchen, die erhabene Stelle zwischen den Augenbrauen (Urna) und die Ausstülpung am Kopf (Ushnisha) zeichnen die Heiligkeit des Erhabenen aus. – Die Amitabha-Buddha-Statue vom Borobudur (Bild 32) ist dem Fotografen Isidore van Kinsbergen zu danken. Er dokumentierte viele Tempel auf Java, so auch den Borobudur und seine Kunstwerke.

Bedeutende Museen bewahren Abgüsse ausgewählter Borobudur-Reliefs. Die Wertschätzung der Borobudur-Reliefs und deren Wirkung auf die moderne Kunstgeschichte zu Beginn des 20. Jahrhunderts lässt sich an drei Beispielen festmachen.

Die Bilder 26 und 28 erinnern im Schnitt an den Bildhauer Ernst Barlach. Diese Figuren geschnitten aus Eichenholz wären würdige Pendants neben Barlachs eigenen Bildwerken. Ob Barlach die Reliefs vom Borobudur kannte, sei dahingestellt.

Isidore van Kinsbergen, Fotograf aus Leidenschaft, lebte auf Java und fertigte 1873/1874 als erster Aufnahmen vom Borodudur. In ihrer Pariser Wohnung hatte die Malerin Paula Modersohn-Becker die gerahmte Foto-Wiedergabe eines Borobudur-Reliefs hängen, möglicherweise kannte sie die Fotos von Kinsbergen und hatte sich eines als Wandschmuck ausgewählt. 

Kunstgeschichtliche Abhandlungen verweisen auf die Bilder Paul Gauguins, die Bernhard Hoetger in Paris gesehen und schätzen gelernt hat, von denen er Anregungen für sein eigenes Schaffen empfing, die er in mehreren großformatigen, rechteckigen Reliefs im Platanenhain auf der Mathildenhöhe in Darmstadt verarbeitete. Ich meine, der Maler und Bildhauer Bernhard Hoetger, Paula Modersohn-Beckers Förderer und Freund in Paris, muss außer von den Gemälden Gauguins auch von den Borobudur-Reliefs beeindruckt gewesen sein. Bernhard Hoetgers Reliefs auf der Mathildenhöhe vermitteln inhaltlich andere Kernaussagen. Auch sind die Gesamtkonzeption und die fernöstlichen Physiognomien den Borobudur-Reliefs nicht unmittelbar nachempfunden, dennoch ist eine stilistische Verwandtschaft erkennbar.

Fotos: Günter Schönlein
Bild 32: Isidore van Kinsbergen, Gemeinfreies Foto aus dem Internet 
    Quelle: https://en.wikipedia.org/wiki/Isidore_van_Kinsbergen 
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Der Borobudur und die Buddha-Verehrung sind untrennbar miteinander verbunden. In alle vier Himmelsrichtungen schauen Buddhas in die Welt hinaus auf die Menschen herab und die Menschen schauen ehrfürchtig zum Borobudur und zu Buddha hinauf. Der zentrale Stupa (eine anikonische Darstellung Buddhas) auf der obersten Plattform des Borobudur ragt mit der Spitze in die Lüfte. Der Himmel gilt als die fünfte Himmelsrichtung. An allen vier Seiten des Borobudur sind gleichmäßig angeordnet Buddha-Nischen eingebaut. In den wenigsten der kleinen, sich gleichenden Schreine sitzen unversehrte Buddha-Statuen.

Etliche Buddha-Nischen (Schreine) sind vollkommen erhalten, andere nach hinten oder oben offen, weitere fehlen völlig. Erdbeben und natürlicher Verfall sorgten für die Verluste. Regulär bildeten die Steinformationen einen schmucklosen gewölbten Raum, der einer Altarnische gleichkommt und nur Platz für eine Buddha-Statue gewährt (Bild 1 & 2).

Gut erhaltene Borobudur-Buddha-Statuen (Bild 3) müssen fast schon als Rarität begutachtet werden. Oftmals fehlen die Köpfe oder Arme und Hände sind abgebrochen. Manchen der verlorenen Köpfe finden sich weltweit verstreut in Museen wieder. Trotzdem lässt sich erkennen, dass alle Buddhas in der typischen Meditations- bzw. Lehrhaltung dargestellt sind. Allein die Handhaltungen (Mudras) variieren, zu unterscheiden sind die Lehr- oder Erdberührungsgeste und die zur Meditation ineinander gelegten Hände. Weitere Mudras sind nicht auszuschließen, lassen sich aber nicht überall identifizieren, weil die Buddha-Schreine nicht zugänglich und über der normalen Sichthöhe angeordnet sind.

Sämtliche Reliefs, die sich den Lebensstationen und den ungezählten Vorleben Buddhas widmen, wurden in Augenhöhe angebracht, hier ist also bewusst die Betrachtung kalkuliert. Zwischen den Schreinen sind weitere kleinere, vorwiegend dekorative Reliefs angebracht. Vor den zugänglichen erzählenden, sprechenden Bildern sollen die Menschen verharren und kontemplieren.

Nur Wissenschaftler und buddhistische Lehrer werden jedes Relief einer bestimmten Lebensepisode Buddhas zuordnen können. Laien werden kaum fähig sein, den Inhalt aller Jatakas im Kopf abzurufen. Ein Jataka ("Geburtsgeschichte", so die wörtliche Übersetzung aus dem Sanskrit) erzählt jeweils eine Episode aus dem Leben Buddhas. Im Laufe der Jahrhunderte wurden den echten Jatakas weitere hinzugefügt, deren Inhalt aus verschiedenen Quellen stammt. Die Summe der geläufigen Jatakas geht in die Hunderte. Um die Borobudur-Reliefs deuten zu können, ist die Kenntnis der Jatakas nicht zwangsläufig erforderlich, über den ungefähren Lebensverlauf Buddhas einigermaßen Bescheid zu wissen, ermöglicht schon die Entschlüsselung vieler Reliefs.

Die Bilder 4 & 5 zeigen einen liegenden Menschen: den ruhenden (schlafenden) Buddha. Beide Bildmotive sind in die typischen Tempel-Rahmen eingefasst. Im Bild 4 ruht Buddha unter einem Flachdach, auf dem sich Vögel (Tauben?) tummeln. Buddha liegt auf Kissen ausgestreckt. Eine Frau hat sorgend ihre Hände aufgelegt und wacht über seinen Schlaf. Er befindet sich im häuslichen Ambiente.

Anders im Bild 5: hier ruht Buddha unbewacht auf dem Waldboden unter Bäumen. Das natürliche Ambiente ist äußerst realistisch erfasst. Sträucher und Bäume vermitteln den Eindruck üppiger tropischer Vegetation. In diesem Wald fühlen sich auch Tiere wohl und Buddha sicher.

Beide Bildhauer haben sich mit der anatomisch richtigen Beinhaltung des Liegenden schwergetan.

Die divergierende Physiognomie beider Buddha-Gesichter muss erwähnt werden. Die ziemlich starren Gesichtszüge (Bild 4) stehen im Kontrast zum völlig entspannten Gesicht (Bild 5).

Nur wenige Reliefs zeigen den schlafenden Buddha, häufiger sind Reliefs zu sehen, welche den Buddha in Aktion zeigen. Über seine wohltuenden Handlungen existieren viele Berichte. Zu unterscheiden sind zwei sich wiederholende Grundmotive: zum einen Buddha sitzend, zum anderen Buddha stehend.

Der sitzende Buddha kann einerseits völlig in sich gekehrt der Meditation hingegeben und andererseits im Reden, im Verkünden seiner Lehren begriffen sein. Im Bild 6 ist Buddha noch als Sohn reicher Eltern zu sehen. Kleidung und Schmuck geben Zeugnis vom gesellschaftlichen Status des auserwählten Mannes. Er kommt seinen Pflichten nach, geht in den Tempel und folgt den Geboten der Brahmanen, versucht deren Auslegungen der Heiligen Schriften für sich zu relativieren.

Die Buddha-Darstellung (Bild 8) beschränkt sich auf das Wesentliche, zeigt den wie ein Fels in sich ruhenden, nur mit einer Leibbinde bekleideten Buddha. Seine Geste wendet sich als Gruß an die Menschen, es ist die Abhayamudra.

Der stehende Buddha (Bild 7) ist verkündigend unterwegs. Auch hier wendet sich der Buddha mit der Verheißung der Schutzgewährung (Abhayamudra) den Menschen zu, die Handhaltung verheißt auch göttlichen Schutz und Glückseligkeit. Das hier vorgestellte Relief (Bild 7) zeigt den Buddha nur mit einer hauchdünnen, durchscheinenden Toga bekleidet, in der linken Hand trägt er eine Stola. Er ist barfuß unterwegs. Der Nimbus, ein ovaler Heiligenschein, ist nur schwach angedeutet, solche Kopfaureolen an buddhistischen Statuen sind erst im frühen 1. und 2. nachchristlichen Jahrhundert an Kunstwerken aus Gandhara belegt.

Hinweis: Auf dem Bimaranreliquiar (einer kleinen runden goldenen Dose, zu sehen im British Museum) findet sich eine der frühesten Darstellungen Buddhas in der Abhayamudra-Pose. Die seltene in Afghanistan ausgegrabene Goldschmiedearbeit wird auf das späte 1. Jh. n. Chr. datiert.

Die Lotos-Thron-Reliefs (Bild 6 & 8) zeigen die verschiedenen Vorstellungen bzw. Ausführungen von einem Lotos-Thron, während auf dem Relief (Bild 6) der Thron in der Form einer offenen Lotosblüte real entspricht, ist der Thron auf dem Relief (Bild 8) abgeflacht und vereinfacht stilisiert.

Die Thron-Reliefs (Bild 9 & 10) stellen den Buddha auf erhöhten Thronen vor. Die nur noch angedeuteten Lotos-Throne ruhen auf steinernen Unterbauten. Der Thron selbst ist als Lotos-Kissen vorstellbar. In Falten gelegte Zierdecken verkleiden die Unterbauten. Der massive Thron-Unterbau (Bild 10) wird von Löwen getragen. Dieses aus frühbuddhistischer Zeit stammende Bildmuster von einem Thron lässt sich in einigen südindischen Höhlentempeln auf dem Dekkan-Plateau nachweisen. Nicht zu übersehen sind die verschiedenen Räume, in denen sich der Buddha präsentiert. Auf dem Relief (Bild 9) wurde unverkennbar ein religiöser Ort gewählt, Buddha sitzt in einem Tempel. Sicher ist auch im Relief (Bild 10) ein Thron gemeint, der sich in einem Tempel befindet, aber dargestellt sind nur der Thron und die Kopfaureole in Form einer Mandorla. Beiden Reliefs (Bild 19 & 10) sind das Motiv des Lebensbaums gemeinsam. Reiches Blattwerk wölbt sich wie eine Baumkrone über den Buddhas. Hier ist wohl jeweils der glückverheißende Lebensbaum zu assoziieren. Der Baum verbindet die Welten, er reicht von der Erde bis in den Himmel, es symbolisiert die kosmische Weltachse.

Auf der letzten Reliefebene sind einige Buddha-Statuen in bestem Zustand zu sehen, die Schreine sind eingestürzt, dadurch meditieren die Buddhas unter freien Himmel (Bild 11 & 12). Auf dieser Ebene gelingen auch Buddha-Draufsichten (Bild 11). Mit großer Wahrscheinlichkeit verbreiteten alle Buddha-Statuen am Borobudur eine derart gelassene Ausstrahlung.

Auf den oberen drei Ebenen herrscht die Bildlosigkeit. Schreine in Glockenform beherbergen je eine Buddha-Statue (Bild 13).

Einige der Schreine wurden von den Restaurateuren bewusst offengelassen, so kann sich das Publikum den Buddhas ungehindert nähern (Bild 14). Alle anderen Glockenschreine sind geschlossen und nicht in allen ist noch eine Buddha-Statue vorhanden (Bild 15).

Die entsprechenden Reliefs sind derart komplex gestaltet, dass Tier- und Pflanzenwelt folgerichtig in natürlicher Abhängigkeit verbunden zu sehen sind, daher ist es schier unmöglich, die Bereiche Mensch und Umwelt getrennt vorzustellen. Inmitten dieser (vielleicht damals noch?) heilen Welten leben die Menschen. Einzelreliefs von Tieren sind seltener anzutreffen als Tiere in ihren Lebensraum, also schlägt sich vorwiegend der Wald in all seiner Prachtentfaltung auf den Reliefs nieder. Ohne den Wald können weder Tiere noch Mensch auskommen, eine überlebenswichtige Wahrheit, die erst in jüngster Zeit in voller Tragweite erkannt wurde, jedoch den Menschen zu damaliger Zeit (zu Buddhas Lebenszeit) auch ohne Forschungsergebnisse bewusst war. Buddha propagierte neben anderen Erkenntnissen unermüdlich die unbedingte Achtung vor jedem Lebewesen, den Schutz allen Lebens.

Obgleich Buddhas Leben zur Zeit der Errichtung des Borobudur im 9. Jahrhundert längst schon historisch genannt werden musste und die Spuren seiner Mission im nördlichen Indien zu suchen sind, versetzten die Bildhauer auf ihren Reliefs den Buddha in ihre, nämlich die ihnen bekannte Welt, zu sehen sind also der ihnen vertraute Zustand der Natur und die üblichen Lebensgewohnheiten auf Java. Der Betrachter der Reliefs blättert in einem kulturgeschichtlichen Bilderbuch. Biologen und Zoologen werden erfreut die Vielfalt der Pflanzen und Tiere registrieren. Anthropologen (Ethnologen) aller Sparten werten die Reliefs nach ihren breit aufgestellten Kriterien aus.

Nicht nur die hier ausgewählten Bilder 16 – 31 sondern alle Reliefs am Borobudur geben einen schwachen Umriss der Vielfalt des damaligen Lebens, wobei die religiöse Praxis der Menschen im Umfeld Buddhas vordergründig alle Darstellungen dominiert. Das Hauptthema der Reliefs lässt sich zusammenfassen in dem Aufruf: hört mir zu, erkennt die Wahrheit und folgt mir.

Überzeugend real wirken die Tierabbildungen.

Leseempfehlungen:
https://de.wikipedia.org/wiki/Bimaranreliquiar 
https://de.wikipedia.org/wiki/Heiligenschein#Buddhismus 
https://de.wikipedia.org/wiki/Baum_des_Lebens 

Fotos und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Die in der westlichen Welt wohl bekanntesten und in allen Größen in Stein, Gips, Bronze und Plaste kopierten Buddha-Statuen sind Mucalinda-Darstellungen (auch Muchalinda oder Mucilinda): Buddha meditiert unter dem schützenden Schirm einer sich aufbäumenden Kobra. Um genau zu sein, schutzgebend ist keine Kobra, sondern der Schlangenkönig Mucalinda. Die vermeintliche Kobra ist nur das Ergebnis volkstümlicher Interpretation der Legende. Mucalinda erbarmt sich, wickelt seinen Leib zum Meditationssitz, weitet seinen Kopf zum Schirm, breitet diesen Schutzschild über den Buddha, der bei Sturm und Regen im Meditationssitz verharrt. Nachdem sich die Wetter verzogen haben, gibt sich Mucalinda in Menschengestalt zu erkennen, bedankt sich für die Gnade, dem Buddha geholfen haben zu dürfen und verschwindet in der Erde Tiefe.

Die mythologische Überlieferung der Begebenheit aus dem Leben Buddhas ist besonders in Südostasien mit zahlreichen Bildwerken verewigt worden. Wandbilder und Statuen in modernen Tempeln feiern dieses Ereignis, doch schon die Khmer-Bildhauer fanden Ausdrucksmöglichkeiten den unantastbaren in Meditation versunkenen Erhabenen Buddha darzustellen.

Den Schlangen, also Naga (männlich) und Nagini (weiblich), werden in Asien besondere Schutzwirkungen zugetraut. Speziell in Kambodscha lässt sich diese Behauptung anschaulich beweisen. Allerorten finden sich sowohl an klassischen Khmer-Tempeln als auch an modernen buddhistischen Tempeln die tradierten Naga-Balustraden. Diese Nagas haben jedoch mit dem Mucalinda nichts gemeinsam. Es gilt also zwischen den hinduistisch geprägten Nagas und dem buddhistisch orientierten Mucalinda zu unterscheiden. Schlange ist nicht gleich Schlange. Erinnert sei nur an die Verführung der paradiesischen Schlange, die den Christen in aller Welt vertraut ist. Nach christlichem Verständnis ist die Schlange negativ belastet, also verachtenswert, davon nichts weiter. Einerseits das Vertrauen auf bzw. andererseits die Angst vor der Schlange scheint dem Menschen angeboren oder aber in den unergründlichen Tiefen seines Bewusstseins fest verankert zu sein.

Wenden wir uns den Naga- bzw. Mucalinda-Darstellungen in Kambodscha zu, versuchen wir die Unterschiede zu erkennen. Die Zugangswege der großen Angkor-Tempel sind fast ausnahmslos von Naga-Balustraden gesäumt. Gleich ob man den Bayon, das Angkor Wat oder den Beng Mealea Tempel besichtigt, die typischen Balustraden sind nicht zu übersehen. Nach hinduistischem Verständnis werden den Nagas  apotropäische Wirkungen nachgesagt bzw. zugetraut, sie schützen (neben Löwen und Dvarapalas) die Tempel. Die Menschen werden von den Nagas empfangen, die Nagas geleiten die Menschen in die Tempel. Im grandiosen, leider sehr zerstörten Beng Mealea Tempel haben sich die auffällig langen Naga-Balustraden gut erhalten. Aus vier Himmelsrichtungen gelangten die Menschen zum Tempel. Am südlichen Zugang, der heute als Hauptweg von Touristen genutzt wird, sind die schönsten Nagas zu bewundern (Bild 3 & 4). An allen anderen Zugangswegen herrscht Ruhe. Hier sind weniger Menschen unterwegs. Die östliche Prozessionsallee verbindet eine großflächige Terrasse mit dem Beng Mealea Tempel. Auch an diesem Weg lassen sich Überreste der Balustraden nachweisen. In Beng Mealea sind wohl ausschließlich siebenköpfige und fünfköpfige Nagas in Stein gehauen worden. Für die serielle Fertigung dieser kunstvollen Balustraden-Endstücken (Schlangenköpfe) müssen mehrere Werkstätten zuständig gewesen sein, wie auch die durchlaufenden Geländer-Elemente (Schlangenkörper) und die Baluster (Kurzsäulen) in hohen Stückzahlen zur Verfügung stehen mussten. Das Steinmetzhandwerk stand nicht erst zu Jayavarman VII. in hohem Ansehen. Die Khmer-Bildhauer hatten stets volle Auftragsbücher. Bei aller Vielfalt erstaunt dennoch die Vereinheitlichung bestimmter Bauteile sakralen Charakters. Dieses Phänomen lässt sich  besonders deutlich an den Nagas beweisen. Wie ein Naga-Kopf zu gestalten war, schien mustergültig festgelegt zu sein. Unterschieden wurde nur zwischen fünf, sieben und neun Schlangenköpfen, wobei der jeweils mittlere Kopf immer der größte Kopf sein musste. Die Brust der Schlange ist meist von einem kreisrunden Chakra gekennzeichnet, inwieweit hier an das glückverheißende Symbol des Dharma-Chakra, also an das Rad der Lehre, welches Buddha in Schwung gebracht hatte bzw. an die Wurfscheibe Vishnus, seine Waffe und eine seiner göttlichen Insignien zu denken ist, sei dahingestellt. Nicht vergessen werden sollte, dass Jayavarman VII. ein leidenschaftlicher Verfechter des Buddhismus war, besteht somit die Wahrscheinlichkeit, das Chakra als Symbiose hinduistischer und buddhistischer Symbolik zu deuten. Aus dem verbreiterten Schlangenkörper wachsen die aufgerichteten 5, 7 oder 9 Hälse, auf denen die nach vorn blickenden Köpfe sitzen. Diese fächerförmige Darstellung emaniert die Kobra-Assoziation, die sich von der in natura lebenden Kobra herzuleiten scheint, denn diese Giftnattern besitzen im Kopfbereich tatsächlich seitlich dehnbare Hautlappen. Die Kobra ist wohl auch die einzige Giftnatter, die sich aufrichten und dabei den Nackenschild bedrohlich ausbreiten kann. Schlangenbeschwörer wissen diesen Effekt zu nutzen.

Unglaublich wirkungsvoll und in dieser Form wahrscheinlich einmalig sind die mächtigen fast drei Meter hohen siebenköpfigen Nagas an den Balustraden vom nördlichen Treppenaufgang zum Prasat Preah Vihear (Bild 5 – 7). Bei diesen Schlangenskulpturen wurde auf einen die Köpfe verbindenden Fächer verzichtet, jeder der sieben Köpfe ragt separat aus dem Schlangenkörper hervor. Die Schlangenköpfe sind weder bekrönt noch anderweitig verziert, als sakrales Beiwerk kann nur das wenig markante Chakra am Hals und das doppelte Lotos-Stützblatt am Schlangenkörper eingeschätzt werden.

Bekannt sind die seitlich auslaufenden Naga-Endstücke vieler Tympana an Angkor-Tempeln. Oft werden an diesen Skulpturen die Nagas mit lang heraushängender Zunge gezeigt. Die unnatürliche wirkende Darstellung soll wohl die abschreckende (apotropäische) Wirkung der Nagas steigern. Die drei folgenden Bilder belegen die Ausführung besagter Tympana (Bild 8) und die spezielle fünfköpfige Naga-Darstellung am Prasat Preah Vihear (Bild 9 & 10). Der Prasat Preah Vihear, ein sehenswerter Bergtempel, steht im nördlichen Grenzgebiet zu Thailand. Für die Bauzeit des Tempels wird (sämtliche Umbauten einbezogen) der Zeitraum vom 10. bis zum 12. Jahrhundert angenommen. Trotz vorhandener Inschriften konnten die Archäologen keine Daten zur Einweihung ermitteln. Stilistische Analysen ergaben die vermutete wohl niemals unterbrochene Nutzung der Tempelanlage.

An der östlich von Beng Mealea (oft auch als Boeung Mealea bezeichnet)  gelegenen Ta Aok Brücke sind sehr schöne Naga-Balustraden zu sehen. Die heute noch immer befahrbare Khmer-Brücke ist nur eine von mehreren Brücken der alten Straße, die Beng Mealea mit dem Prasat Preah Khan in Kampong Svay verband. Kaum beachtet werden, weil viel zu wenig bekannt, etliche an dieser Straße stehende Tempel. Viele kleinere Brücken sind leicht zu übersehen, doch für die Ta Aok Brücke lohnt ein längerer Verweil. Sie ist neben der Preah Toes Brücke in Kampong Kdei die größte erhaltene Khmer-Brücke in Kambodscha. Ihre Schlangenhäupter zeichnen sich durch Einmaligkeit aus. Erstmals an einer Brücke, wohlgemerkt an einem Profanbauwerk, wurde in prächtiger Manier der Mucalinda verewigt (Bild 11 – 13). Eine Schlange (Naga) mit fünf Köpfen trägt den Lotos-Thron für den Buddha, über ihm wölbt sich der neunköpfige Mucalinda. Die Gegenwärtigkeit des Schlangenkönigs verstärkt die Sicherheit, der sich Buddha anvertrauen konnte.

Ein stilistisch vergleichbares, sehr gut erhaltenes Exemplar des neunköpfigen Mucalinda, der über Buddha wacht, kann in Siem Reap im Eingangsbereich des Preah Norodom Sihanouk Angkor Museums problemlos begutachtet werden (Bild 14). Im Museum findet sich die Herkunft der Skulptur exakt bezeichnet: zu lesen ist von einer Kombo Or Bridge, dem Toap Chey Village, der Boeung Mealea Commune und dem Svay Leu District (Bild 14.1). Wer sich bei Google Maps kundig macht, wird leicht feststellen, dass keine zwei Kilometer entfernt von der Ta Aok Bridge die Kambao Or Pagoda gebaut wurde. Es ist also davon auszugehen, dass die Bezeichnungen Kombo Or Bridge und Ta Aok Bridge ein und dieselbe Brücke meinen. Die Museumsempfehlung gilt für Interessenten, die den weiten Weg zur Ta Aok Brücke scheuen.

Um den Vergleich der herrlichen Brücken-Skulpturen zu ermöglichen wird im Bild 15 die an der Spean Praptos (Preah Toes Bridge) in Kampong Kdei ebenfalls vorhandene Kombination aus Naga (fünf Köpfe) und Mucalinda (neun Köpfe) gezeigt. Laien können kaum feststellen, ob sich die Mucalinda an dieser Brücke jemals über einen Buddha wölbten oder die ehemals vorhandenen Buddha-Statuen später entfernt wurden. Besondere Erwähnung verdienen die gut erhaltenen Wegmarkierungssteine (boundary) mit den Dvarapala-Reliefs (Bild 15 rechts). Dvarapala, ansonsten als Tempelwächter bekannt, stehen hier als Brückenwächter parat.

An einem Reliefs der Elefanten-Terrasse (Bild 16) ist das althergebrachte Motiv des Kala, der die Schlangen verschlingt, recht volkstümlich veranschaulicht (Bild 16.1). Auf vielen Lintel der Angkor-Zeit frisst der gierige Kala geflochtene Pflanzenstränge, die, wie oben schon erwähnt, die Nagas symbolisieren. Meist beginnt Kala die Nagas vom Schwanz her zu verschlingen, so dass sich die Schlangen noch aufbäumen, was auf den Außenbereichen der betreffenden Lintel noch gut zu erkennen ist. Dieses Thema aber näher auszuführen, ufert zur Spezialstudie aus. Hier wird nur auf ein weiteres Beispiel möglicher Naga-Darstellungen verwiesen.

Mit dem Buddha-Mucalinda auf der Terrasse im Wat Preah Vihear Pram Pi Lveng (Bild 17 & 17.1) hat es seine besondere Bewandtnis. Diese Monumentalstatue, etwa 4m hoch, wurde ursprünglich im Zentral-Prasat vom Bayon-Tempel angebetet. Nach dem Tod von Jayavarman VII. wurde die Statue zerstört und buchstäblich in der Tiefe des Bayon versenkt. Erst im 20. Jahrhundert wurde die Buddha-Statue entdeckt, identifiziert, restauriert und auf der Pram Pi Lveng Terrasse aufgestellt. Diese Mucalinda-Statue kann durchaus als Anregung und Muster für den jetzt lebenden unbekannten Bildhauer gedient haben, der im nördlichen Bereich des großen Platzes vor dem Baphuon Tempel an einer neuen Buddha-Statue arbeitete. Das Foto (Bild 18) entstand im März 2019, inzwischen wird die Mucalinda-Statue vollendet sein und einen würdigen Standplatz in Angkor Thom gefunden haben.

Die selten erwähnten Khmer-Kunstwerke im Frankfurter Liebieg-Haus fristen ein unbegründetes Nischendasein innerhalb der Asien-Abteilung dieses nicht unbedeutenden Skulpturenmuseums. Das Kopf-Fragment der Mucalinda-Statue aus dunklem Sandstein stammt aus dem Angkor Wat und wird zeitlich den Jahren 1100 bis 1150 zugeordnet (Bild 19 – 21).

Abschließend noch einige weiterführende bzw. ergänzende Bemerkungen: Vasuki gilt als ein König der Schlangen. Vasuki hat seinen größten Auftritt beim Quirlen des Milchozeans, sein Leib dient als Seil, an dem die Götter und Dämonen wechselseitig ziehen, um durch Quirlen das begehrte Elixier Amrita zu gewinnen. Auf diesen Schöpfungsmythos bauen die philosophischen Lehrgebäude des Hinduismus auf. Grandios in Szene gesetzt findet sich das Quirlen des Milchozeans an den Balustraden der Dämme, die über die Wassergräben in die Stadt Angkor Thom führen.

Krishna (alias Vishnu) erklärt im 10. Gesang der Bhagavadgita seine Herkunft:
"Wisse, ich bin Uccaihcravas unter den Rossen, meerentstammt,
Als Elephant Airavata, - unter den Menschen bin ich der Fürst;
Von den Waffen der Donnerkeil, unter den Kühen Kamaduh,
Als Erzeuger der Liebesgott, unter den Schlangen Vasuki.
Bin Ananta bei den Nagas, bin Varuna im Wasserreich,
Bin von den Vätern Aryaman, bin Yama in der Zwingherrn Schar,
Bin Prahlada bei den Daityas, unter den Zählenden die Zeit,
Bin der Löwe unter den Tieren, unter den Vögeln Garuda,
Bin von den Reinigern der Wind, bin Rama in der Helden Schar,
Bin von den Fischen der Delphin, von den Flüssen der Ganga-Strom.
Anfang und Endˈ der Schöpfungen und Mitte bin ich, Arjuna,
Kunde höchsten Geists im Wissen, der Redner Rede, das bin ich!" (Vers 27-32, Zitat Ende)

Wie zu lesen ist, sind die mythologischen Verknüpfungen derart verdichtet, dass für nichtstudierte unkundige Menschen allein der logische und kosmologisch richtige Schluss bleibt, alles hängt mit allem zusammen. Das Göttliche inkarniert sich All-vereint umfassend – unter anderem auch als Mucalinda und als Naga.

Verwendete Literatur:
BHAGAVADGITA DES ERHABENEN SANG
Eugen Diederichs Verlag 1959
Übersetzung von Leopold von Schroeder 1922

Fotos: Günter Schönlein
Fotos: 2 – 4 Birgit Schönlein
Fotos: 5 & 7 Vanessa Jones
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Naga-Balustraden schmücken die Zugangs- und Verbindungswege großer Angkor-Tempel. An den auslaufenden Enden vieler Geländer hebt (sofern erhalten) ein Naga seine drei, fünf oder sieben Häupter. Auf der Brust tragen die Nagas meist ein Chakra: – das Sanskritwort meint Rad oder Kreis, auch Diskurs (Wurfscheibe), auf jeden Fall ein rundes Symbol. Vishnu führt die Wurfscheibe, das Chakra, als eines seiner Attribute (Waffen) mit sich, das ist nicht unerheblich, denn das Angkor Wat ist ihm gewidmet. Abgesehen von Vishnu nimmt es kaum Wunder, dass die Balustraden resp. die Nagas mit ungewöhnlich schönen Chakren dekoriert sind, welche der prachtvollen Ausstattung des Angkor Wat entsprechen. Im Tempel Angkor Wat soll die Betrachtung der Naga-Balustraden und Naga-Chakren beginnen.

Durch den zweiten West-Gopuram schreiten die Menschen in den Tempel hinein. Magisch vom Tempel angezogen eilen sie geschäftig an den Naga-Geländern beiläufig vorbei, ohne an nähere Begutachtung selbiger auch im Geringsten nur zu denken. Wer sollte Draußen verweilen, im Tempel gibt es mehr als genug zu sehen. Die meisten der Balustraden-Naga sind arg beschädigt, nur an wenigen Exemplaren sind die Chakra-Symbole gut erhalten (Bild 1 & 2).

Zwei Chakra-Typen wurden vom Autor im westlichen Außenbereich registriert, vermutlich existieren weitere Typen. Regelmäßige Muster füllen konzentrische Kreise. Mit verschieden breiten Ringbändern weitet sich das Chakra zur großen Kreisfläche. Die Haut der Schlange wird durch eng beieinander geführte Parallellinien angedeutet (Bild 3).

Das zweite Chakra (Bild 4) weist eine geometrische Besonderheit auf, die Kreise sind aus Bogenlinien (Wellenform) konstruiert, außerdem ist das Chakra sehr geschmackvoll mit feinen Blattmustern umgeben. Diese flammenförmigen Blätter schmücken nicht nur viele Tympana-Rahmen im Angkor Wat, sondern sind als typische Dekorationselemente auch in Tempeln späterer Zeiten nachzuweisen.

Der Prasat Preah Pithu, gelegen im Zentrum der Stadt Angkor Thom, gliedert sich in mehrere Tempel und zwei Terrassen. Westlich der Tempel wurden zwei Terrassen erbaut, von denen die südliche zum Gopuram vom Tempel T führt (Bild 5). Stattliche Nagas erheben ihren Siebenkopf. Die aufgerichteten Schlangenkörper sind bis zur waagerecht geführten Balustrade rundum mit floralen Mustern dekoriert. Die gleichmäßige Dreieckgliederung der Chakren unterscheidet sich von den Chakren im Angkor Wat erheblich. (Bild 6).

Während die Angkor Wat-Chakren (Bild 3.1 & 4.1) manchen Betrachter vielleicht an Häkeldeckchen aus Großmutters Zeiten erinnern, rufen die geometrischen Aufteilungen der Preah Pithu-Chakren (Bild 6) Assoziationen an schematisierte Mandalabilder hervor oder an Ausmalbilder in Heften, die man Kindern zur Beschäftigung gibt.

Die Besichtigung vom Beng Mealea Tempel gehört verpflichtend zum touristischen Angkor-Programm. Alle Fahrzeuge halten am großen Platz vor dem südlichen Zugang zum Tempel, diese Allee ist fast durchgängig von Naga-Balustraden gesäumt. Einige sehr gut erhaltene Nagas stehen noch in Originalposition. Prunkvolle fünfköpfige Nagas, deren Kopffächer wie eine Bekrönung wirkt, sind mit einem großen Chakra und jeder einzelne nochmals mit einem kleineren Chakra dekoriert (Bild 7, 8, 9 & 10). Lebende Kobras, beispielsweise die Brillenschlange (Naja Naja) können ihren Nacken extrem spreizen.

Ursprünglich gelangten die Pilger auf der östlichen Allee zum Beng Mealea Tempel, heute wird die Allee selten begangen, noch seltener sind Menschen auf der Nord-Allee unterwegs. Wird die Besichtigung westlich gestartet, führt die Allee am Prasat Kansaeng vorbei. Die vier Alleen, nach den Hauptkoordinaten ausgerichtet, waren von Naga-Balustraden eingefasst. Die ansehnlichsten Nagas sind auf der südlichen und östlichen Allee zu begutachten. Beachtenswert ist die Tatsache, dass an den Haupteingängen zu den Alleen siebenköpfige (Bild 7) und an den seitlichen Zugängen der Alleen nur fünfköpfige Nagas (Bild 10) für den apotropäischen Schutz sorgen.

Den breiten Alleen sind weder handwerkliche Solidität noch künstlerischer Wert abzusprechen, hier wurde mit aller erdenklichen Präzision gearbeitet (Bild 10 & Bild 11). Sind auch weite Strecken der Balustraden zerstört, dürfen die Gründe für den Verfall nicht in mangelhafter Bauweise gesucht werden. Während der Nutzungszeit als Tempelanlage wurden die Alleen garantiert gepflegt und störende Pflanzen beseitigt. Erst nachdem der Tempel nicht mehr genutzt, dem Verfall preisgegeben und der Natur überlassen wurde, kam es zu den heute sichtbaren Zerstörungen. Bäume auf den Alleen konnten zu klassischen Khmer-Zeiten gewiss nicht gedeihen (Bild 11).

Die östliche Allee verbindet den Tempel mit einer Versammlungsterrasse. Auf dieser Strecke ist die ehemalige Beng Mealea-Ummauerung noch am besten zu erkennen. Teile des äußeren Ost-Gopuram und der Mauern sind noch vorhanden. Die Brücke (Steg) über den Wassergraben ist schlecht erhalten, aber gefahrlos zu überqueren, die Naga-Balustraden sind abgestürzt, liegen teilweise im Graben. Trotz aller Zerstörung hat ein siebenköpfiges Naga-Exemplar recht gut die Zeiten überdauert, zu beachten sind vor allem die vorder- und rückseitigen figurenbesetzten Fächerpartien der Naga und die herrlich gestalteten Schlangenköpfe sowie das ungewöhnlich große Chakra. Jeder Bildhauer, jeder Kunstfreund wird diesen prächtigen Naga als Meisterwerk anerkennen  (Bilder 12.1 – 12.4).

Die Wiederherstellung der Ost-Allee wäre ein durchaus lohnendes Projekt, dadurch käme auch die vergessene Versammlungsterrasse zu neuem Ansehen. Auch die Balustraden hätten verdient, wieder aufgerichtet zu werden (Bild 12.5).

Auf Grund der architektonische Konzeption der Zugangsallee zum Banteay Srei Tempel erübrigten sich Naga-Balustraden. Zum Schutz der Tempel wurden Dvarapalas (Löwen, Garudas, Yakshas) paarweise direkt vor den Tempeleingängen platziert. Nagas befinden sich nur an den Giebeln der Gopurams und den Bibliotheks- und Tempelgebäuden (Bild 13, 14 & 15).

Die Nagas, jeweils fünfköpfige Schlangen in aufgebäumter Haltung, winden sich jeweils aus geöffneten Makara-Mäulern heraus. Die mythologisch unterfütterte duale Kombination aus Naga und Makara wurde als obligatorisches Bildmuster in Angkor häufig und immer wieder auch als Tympana-Rahmen (Bild 13 & 14) und Halbtympana-Rahmen (Bild 15) verwendet. Ein rundes Chakra unter dem Kopf kennzeichnet jeden der fünf Schlangenkörper (vom Hals einer Schlange kann wohl nicht gesprochen werden). Weiter unten am geschlossenen Rumpf der Naga ist ein großes Zentral-Chakra zu sehen, welches teilweise von einem Schmuckelement verdeckt wird (Bild 14.1 & 15.1). Gut zu erkennen ist das vielfältige Erscheinungsbild der Makaras, außer Nagas können sie auch Löwen und Garudas gebären bzw. mit denen gemeinsam in Aktion treten (Bild 15). Das selbstverständliche Miteinander der verschiedenen mythologischen Wesen kann zweifelsfrei als symbolische Veranschaulichung der Vergänglichkeit bei gleichzeitiger Verdichtung apotropäischer Wirkungsfelder betrachtet werden.

Das Traditionsbewusstsein der Kambodschaner und die Verbundenheit mit der Kultur der Vorfahren manifestieren sich u.a. an den Dekorationen neu erbauter Tempel, so versteht sich, dass viele bewährte Dekorationselemente alter Tempel als Übernahmen an neuen Tempeln unverändert wiedererscheinen, nicht zuletzt auch mehrköpfige Nagas an Treppenaufgängen zu den Tempelhallen (Bild 16 & 16.1). Der im Wat Kesararam in Siem Reap aufgenommene siebenköpfige Naga ist ein Prachtexemplar seiner Gattung. Jeden Schlangenhals ziert ein Chakra, zusätzlich trägt der Naga am Körper noch ein übergroßes Chakra (Bild 16.1). Anbei vermerkt: aus Kostengründen und wegen erhöhtem Mengenbedarf werden heutzutage die Nagas, Löwen, Garudas, Balustraden und alle weiteren Tempeldekorationen aus Beton gegossen.

Die Vielzahl der Naga-Erscheinungen an Khmer-Tempeln ist Legion, jedoch nicht alle Nagas können mit Chakren aufwarten. Mit diesem Artikel wurde der Versuch unternommen, die Aufmerksamkeit der Kunstliebhaber auf die formvollendete Chakra-Kennzeichnung vieler Nagas zu lenken.

Fotos und Text: Günter Schönlein
Fotos 16 & 16.1: Birgit Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones