Etwa 5km südlich vom Prambanan Tempel steht der Candi Banyunibo, ein kleiner Tempel, der sich mit seiner speziellen Architektur von anderen buddhistischen Tempeln dieser Bauperiode deutlich unterscheidet und deshalb zum lohnenden Ziel avanciert. Beim ersten Anblick blitzt die Assoziation auf, als stünde hier ein niedriger Pavillon mit Vorbau und leicht gewölbten Dach auf einem Sockel. Diese Bauart, soviel ist gewiss, wiederholt sich im weiten Umkreis von Yogyakarta nicht, das heißt: diesem Tempelbau darf die Einmaligkeit attestiert werden. Die Bilder 1 & 2 zeigen Gesamtansichten vom westlich ausgerichteten Tempel.

Vierzehn Stufen führen zum Sockel hinauf bzw. in den Vorbau hinein. Der schmale Sockelrand ohne Einfassungsmauer eignet sich nicht für Umrundungen. Die Eingangsfassade und alle weiteren Fassadenflächen erhalten durch Fenster, Nischen, Pilaster und Gesimse eine die Wandflächen auflockernde Struktur. In den Nischen haben sich stehende Bodhisattvas postiert, über den Fenstern sitzen weibliche Buddhas, hier ist wohl an die Emanationen der Tara zu denken (Bild 3).

Das Giebelrelief vom Vorbau (Mandapa) zeigt den unvermeidlichen Kala, dessen Bildnis sich nochmals in der Mitte der geschwungenen Dachlinie wiederholt. Trotz schlechter Erhaltung sind auf dem Giebelrelief außer Kala noch zwei Löwen zu erkennen. Der Löwe auf der rechten Seite ist deutlicher auszumachen als sein linker Gegenpart. Kala assistiert von liegenden Löwen ist auf Java ein seltenes Reliefmotiv. Direkt unter Kala in der Mitte vom floral dekorierten Türsturz ist ein weibliches Wesen zu sehen. Die fliegende Körperhaltung erinnert an eine Vidyadhari, das sind Halbgöttinnen, die in den Himmelswelten unterwegs sind (Bild 3.1).

Erstaunlicherweise sind die frei zugänglichen Makara-Skulpturen am Fuße der Treppen ausgesprochen gut erhalten (Bild 5), während andererseits die Wandreliefs der Bodhisattvas (Bild 4 & 6) und die Relief der Taras teilweise arg zerstört sind (Bild 8). Welche Probleme bei Restaurierungen auftreten können, wird mit dem Vergleich der Bilder 4 & 6 deutlich. Wie ist zu verfahren? Sollen Fehlstellen der Reliefs durch annähernde Imitationen ergänzt werden oder sollen erhaltene Reliefs im fragmentarischen Zustand verbleiben? Diesbezüglich bleiben unter Archäologen widersprüchliche Meinungen bestehen. Die Kunstfreunde müssen sich mit dem jeweiligen Zustand der Tempel und den Reliefs ohnehin abfinden, dennoch werden sie die Summe aus gleichgearteten Reliefs ziehen und dadurch eine Gesamtvorstellung der verlorenen Dekorationen erlangen. Ein treffendes Beispiel für dieses Verfahren wäre der Vergleich der weiblichen Buddha-Reliefs neben dem Vorbau (Bild 3) und den Tara-Reliefs (Bild 7 und 8). Das recht gut erhaltene Tara-Bildnis (Bild 7) wird von einem üppigen Makara-Bogen (nach indischer Manier in Kudu-Form) überspannt. Die Makaras wenden sich nach innen der Tara zu, außerdem sind zusätzlich im floralen Geflecht zwei weitere sich nach außen wendende Makaras sichtbar. Diese Tara (Tara-Nische) ist also vierfach abgesichert. Der teilversehrten Tara (Bild 8) fehlt jegliche Einfassung. Auffällig bei den Taras ist die auffällige Blickwendung nach unten, wer will, kann damit die Hinwendung zu den Gläubigen erkennen. Bei beiden Bildern sind die Originalsteine von den Ergänzungen ohne Schwierigkeiten zu unterscheiden.

Ähnlich schmerzlich wie bei den Taras (Bild 7 & 8) sind die Fehlstellen an der Südfassade (Bild 9) zu beklagen. Hier haben die Restauratoren versucht, einen möglichst authentischen Gesamteindruck der Fassade herzustellen. Abgesehen von drei typischen Yaksha-Skulpturen, die als Kapitelle der Pfeiler an den Bodhisattva-Nischen agieren, hat sich nur eine fragmentarische Tara erhalten, ansonsten fehlt jegliches figurale Bildwerk. Ein unter dem Dachvorsprung verlaufendes Gesims mit pflanzlichen Motiven ist schwach zu erkennen. In der hohen Mittelnische zwischen den Fenstern muss ein besonders prachtvoller Bodhisattva seinen Platz gehabt haben. Keine noch so ausufernde Fantasie vermag sich den Originalzustand der Fassaden unverfälscht vorzustellen. An der Südfassade wird die Tauglichkeit des provisorischen Ergänzungsverfahrens, neue Steine ohne Reliefbearbeitung einzusetzen, besonders in Frage gestellt. Sicher wären heutige Bildhauer fähig, Reliefs herzustellen, die Laien kaum von den alten Reliefs unterscheiden könnten. Wie aber wären Wandflächen wieder herzustellen, auf denen jegliche Fragmente fehlen, die auf ein Relief verweisen? Wer würde wagen, ein verlorenes Buddha-Relief zu erfinden?

Ähnlich unversehrt wie der Treppen-Makara (Bild 5) sind die Gargoyle-Makaras (Bild 10 & 11). Jeweils in der Mitte vom nördlichen und südlichen Sockeloberrand ragen die Gargoyle (Abflüsse) heraus, diese Höhe entspricht etwa dem Bodenniveaus des Tempelinnenraumes. Es ist davon auszugehen, dass im Tempel (Garbhagriha) ein Altar stand, auf dem sakrale Handlungen vollzogen wurden. Verwendete Flüssigkeiten (gesegnetes Wasser und Öle) gelangten durch Abflüsse nach draußen. Die Giebeleinfassungen der Makaras waren von obligatorischen Kala-Reliefs besetzt. Der Versuch, einen Kala wenigstens andeutungsweise nachzugestalten, wird durch Bild 11 dokumentiert.

Die Wände vom quadratisch, lichten Tempelraum werden von Fenstern, Bogennischen und einigen Reliefs aufgelockert. Sind auch alle noch sichtbaren Reliefs (Bild 12 – 14) nur bruchstückhaft erhalten, geben sie dennoch Kunde einer zyklisch konzipierten Innenraumdekoration, die bestimmte (wahrscheinlich vorwiegend weibliche) buddhistische Gottheiten vereinigte.

Das digital zusammengefügte Relief (Bild 12) zeigt die Göttin Hariti, zumindest meinen die Wissenschaftler in diesem Fragment Hariti erkannt zu haben, sie wird bis heute als Beschützerin der Kinder verehrt und hat in den Götterkanon des Mahayana-Buddhismus Eingang gefunden. Es ist nicht auszuschließen, dass im Tempel eine Statue der Hariti verehrt wurde.

Das sehr menschlich wirkende Götterpaar (Bild 13) ist leider nur Teil eines größeren Reliefs, welches gewiss eine Begebenheit aus Buddhas Leben wiedergab.

Das Giebelrelief (Bild 14) zeigt einen Buddha mit erhobenen Händen (Lehrgeste?), ihm zur Seite sind Vögel dargestellt, über dem Buddha finden sich jene fliegenden himmlischen Wesen, von denen schon eines auf dem Türsturz (Bild 3.1) zu sehen ist.

Neben Hariti wurde auf einem weiteren Relieffragment Vaisravana identifiziert, das ist einer der vier Himmelskönige, er gilt als Wächter der nördlichen Himmelsichtung und wird außerdem noch mit Kubera, dem Gott der Wohlstands gleichgesetzt (kein Bild vorhanden).

Östlich und südlich sind dem Banyunibo Tempel mehrere Schreine vorgelagert, deren Zustand mit rudimentär treffend beschrieben ist. Lediglich der Standort dieser Schreine konnte von den Archäologen fixiert werden, ihr äußeres Erscheinungsbild bleibt ungewiss. Das runde Fundament (Bild 15 Mitte) spricht für einen Stupa. Der Logik folgend standen wahrscheinlich auch nördlicherseits Schreine, möglicherweise existieren von Erdreich bedeckte Fundamente.

Der Candi Banyunibo ist ein lohnenswertes Ziel, auch wegen der reizvollen Landschaft, welche den Tempel umschließt. Ganz in der Nähe auf einem Plateau wurde ebenfalls im 9. Jahrhundert die Zweiturm-Tempelanlage Candi Barong errichtet. Nicht weit vom Barong Tempel entfernt können noch die beträchtlichen Ruinen vom Candi Dawangsari besichtigt werden. Tempelerkundungen im Großraum Yogyakarta sind in allen Himmelsrichtungen empfehlenswert und immer spannend, dabei sind Neu-Entdeckungen nicht ausgeschlossen, weil sich das Kulturministerium ernsthaft und intensiv um die Wiederentdeckung (Ausgrabungen), den Wiederaufbau und die Erhaltung durch Erdbeben zerstörter Tempelanlagen bemüht. Der Aufwand dieser Restaurierungsmaßnahmen kann nicht genügend Würdigung erfahren, worin sich auch der Stolz auf die kulturellen Hinterlassenschaften der Javaner spiegelt.

Kunstliebhaber werden bei ihren Exkursionen die beispielhaften Bemühungen des Staates und der zuständigen Behörden auf Java voller Dankbarkeit anerkennen, nicht zuletzt ist jeder restaurierte Tempel, jede Tempelruine und jede Ausgrabungsstätte ein Teil kultureller Identität.

Fotos: Günter Schönlein
die Fotos 2, 3, 3.1, 4 & 15 stellte Vanessa Jones zur Verfügung
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones 

Aneinandergereiht ergeben alle Reliefs vom Borobudur eine Gesamtlänge von mehr als fünf Kilometer. Kein Besucher vermag bei seiner ersten, bei Touristen meist einzigen Visite, sämtliche Bildinhalte und die erzählerischen Zusammenhänge aller Reliefs erfassen. Nicht auf die zyklische Wiedergabe einzelner religiöser Geschichten soll sich die abschließende Betrachtung konzentrieren, sondern an Hand weniger ausgewählter Reliefs wird versucht, das Natürliche, das Menschliche und das Göttliche als dominierende Aspekte künstlerischer Darstellung hervorzuheben.

Eingangs muss betont werden, dass alles Natürliche das Menschliche nicht ausschließt und beiden Aspekten das Göttliche innewohnt. Ist vom Natürlichen die Rede, muss zwangsläufig an die schon im Wort involvierte Natur gedacht werden, womit folglich das Lebendige, das Leben in allen Formen erfasst ist. Gleiches wäre im umgekehrten Schluss zu behaupten, das Menschliche kann ohne das Natürliche (die Natur) nicht auskommen. Nur diese Koexistenz der Aspekte, auch von Phänomenen zu sprechen wäre treffend, ermöglicht die Sicht auf die Natur des Göttlichen. Das Göttliche schlechthin ist ein mit Worten schwer zu definierendes Phaszinosum, welches intuitiv die Gefühlswelt der Menschen maßgeblich beeinflusst, derartige Emotionen verleihen dem einzelnen Menschen Lebensantrieb und bestimmen sein spezifisches Erscheinungsbild. Welche Aspekte im Seelenleben der Menschen entwickelt, gepflegt und/oder unterdrückt werden, bleibt den jeweiligen Individuen überlassen. 

Künstler, in unserem Fall Steinbildhauer, gaben an den Borobudur-Reliefs ihr Bestes, um natürliche Menschlichkeit festzuhalten, woraus Kunstwerke für die Ewigkeit entstanden. Einige Bildhauer wuchsen über sich selbst hinaus. Sie schufen Werke, die uns berühren, weil sie uns direkt ansprechen, weil wir uns in ihnen gespiegelt sehen.

In den besten der Reliefs finden sich die paradiesischen Zustände wiedergegeben, nämlich der Bestzustand möglicher Welten, wenigsten die Vorstellungen eines Paradieses, wie Künstler sie träumten, denn auch sie meißelten nur Idealzustände in Stein. Das Streben nach friedlicher Übereinkunft zwischen Natur und Mensch muss paradiesisch genannt werden und dieser gottgewollte natürliche Frieden findet sich auf manchen Reliefs unübertrefflich wieder. Die Menschen suchen das Paradies, eine Welt, aus der sie sich längst entfernt haben, welche ihnen abhanden gekommen, auf ewig verloren ist. In der Welt, in welcher die Menschen heute leben, gibt es nur noch wenige Orte, wo Natur und Mensch im Einklang sind, die Balance der Welt ist ins Wanken geraten, das ersehnte Paradies in weite Ferne gerückt.

Wiedergaben menschlicher Gesichter faszinieren die Betrachter von jeher. Mit Wohlwollen oder Abscheu schauen wir auf die eigenen Konterfeis aus Kinder- und Jugendzeiten, immer blicken wir in die Vergangenheit, auf verlorene unwiederbringliche Zeit unseres Lebens. Selbstbetrachtungen können Schmerzen verursachen oder euphorische Zustände hervorrufen. 

Die fast noch kindhaften Mädchenporträts sind in ihrer Beredtheit kaum zu übertreffen. Gern vertiefen wir uns in solch unbescholtene Physiognomien. Diese Gesichter sprechen zu uns, erzählen Geschichten, jedem Betrachter eine andere. Jeder entdeckt seine Geschichte, findet sich, findet die unverfälschte Natur des Menschen wieder.

Zwei Menschen sitzen beieinander, nah zusammengerückt, eine Alltagssituation. Was hat sie zusammen geführt? Sind es Freunde? Sind es Freundinnen? Ist es ein Paar? Sind es im Glauben Verbündete? Wohin schauen sie? Worauf mögen ihre Gedanken gerichtet sein? Keine dieser Fragen lässt sich klar beantworten. Vermutungen könnten zu Erklärungen erhoben werden. Ein Faktum aber ist kaum zu bestreiten: der Blick des Betrachters konzentriert sich wie von magischer Kraft gelenkt auf die ausdrucksvollen äußerst friedfertigen Gesichter. Diese Menschen vermitteln eine unglaubliche Gelassenheit, die nur aus innerer Ruhe und Ausgeglichenheit resultieren kann, sie haben den Frieden mit sich und der Welt gefunden, was nicht zwangsläufig durch religiöse Praktiken zu erreichen ist.

Einschub (Assoziation des Autors): Westliche Kunstliebhaber fühlen sich beim Anblick dieses Paares unmittelbar an Bilder von Paul Gauguin erinnert, an Bilder, die der Künstler auf Tahiti schuf. Der Maler aus Europa, suchte auf der Südsee-Insel die vermeintlich paradiesischen Zustände zu entdecken, die in der sogenannten Zivilisation längst nichts mehr galten bzw. die aus den modernen Lebensmustern verbannt wurden. 

Zurück zu den Reliefs, sowohl die Menschen auf Tahiti als auch die Menschen auf Java lebten in frommer, fast kindlicher Übereinkunft gottes-und geisterfürchtig und einträchtig mit und von der Natur. Solche ungeschriebenen Gesetze, nichts anderes als die Ehrfurcht vor den natürlichen Gegebenheiten ist gemeint, wurden intuitiv erfasst. Diese Bündnisse mit dem Göttlichen, mit der Natur haben den Menschen stets genützt. Heute betrachten wir derartiges Handeln als Umweltschutz, damals hätte man von der Achtung und der Erhaltung des Göttlichen gesprochen, sofern das Selbstverständliche überhaupt der Worte bedurfte. Verändert hat sich der Mensch. Erhalten haben sich die göttlichen Schöpfungen, die Natur und der Mensch.

Wir blicken auf das Göttliche und sehen doch nur die menschliche Natur, die fasziniert uns, weil sie zeitlos, unbeschreiblich rätselhaft, schlichtweg göttlicher Abkunft sein muss. Wir sind berührt und stehen sprachlos dem unveränderlich zutiefst Menschlichen gegenüber.

Aus den Borobudur-Reliefs strahlt uns die menschliche, die eigene Natur entgegen, somit das Göttliche. Jeder einzelne trägt die Buddha-Natur in sich, nur wenige Auserwählte vermögen sie zu erwecken, diese erheben sich, ihnen wird göttliche Verehrung zuteil. 

Der missionarische Ton dieser Ausführungen, der teilweise in metaphysische Anklänge verfällt, war konzeptionell nicht beabsichtigt. Je länger und intensiver der Autor die Reliefs verinnerlichte, desto mehr verfestigte sich (wie von selbst) der religiöse Duktus der Assoziationen, womit sich die Vermutung bekräftigen ließe, dass die Borobudur-Reliefs nicht nur als erzählende Bilderfolge, sondern vielleicht auch als ein unendlich währendes steinern-lautloses Gebet erdacht und konzipiert sind, dessen Wortlaut jeder Mensch für sich selbst finden kann . . . der blaue Himmel wölbt sich über den Borobudur. Geläutert mit Dankbarkeit im Herzen wenden wir uns ab und ziehen weiter. 

(Sämtliche Fotos dieser Artikelserie entstanden am 30.10.2014)


Fotos: Vanessa Jones
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Nachdem sich der Artikel RELIEFS AM BOROBUDUR (Teil 1) bestimmten sachlichen Aspekten des täglichen und religiösen Lebens widmete und der Artikel RELIEFS AM BOROBUDUR (Teil 2) Buddha-Bilder und Reliefs von Menschen, Tieren und Pflanzen zeigte, werden im Artikel RELIEFS AM BOROBUDUR (Teil 3) Menschengesichter in den Fokus der Betrachtung gerückt.

Die Masse der visuellen Eindrücke am Borobudur sind mehr als nur beeindruckend, sie müssen überwältigend genannt werden. Nicht allein das in herrliche Landschaft eingebettete monumentale einmalige Bauwerk fasziniert, auch die Unzahl verschiedenster Reliefs fesselt den Betrachter. Wer systematisch vorgeht, d. h. Ebene für Ebene besichtigt, dem werden die naturgetreuen Details nicht entgehen. Vorwiegend, wenn auch nicht ausschließlich, wurde der Borobudur aus vulkanischem Gestein (Andesit) gebaut und auch für die Reliefs wurde das gleiche Material verwendet. Am nicht weit entfernten Vulkan Merapi lagerte ausreichend Rohmaterial. Der Nachschub war und ist bis heute gesichert.

Die Bilder 1 – 3 geben Einblicke auf die möglichen Verwitterungsgrade. Je nach Platzierung sind die Reliefs unterschiedlich verwittert, sprich: angegriffen. Manche Reliefs strahlen noch in ursprünglicher Feinheit, andere sind sehr grob porös, deshalb nicht minder reizvoll, viele Reliefs sind gebrochen oder nur noch in Teilen erhalten. Mit stilangepassten Ergänzungen wurde versucht, Fehlstellen auszubessern, was nicht allenfalls überzeugend gelang, weil schon die passende Steinfarbe und die natürliche Verwitterung Probleme aufwerfen. 

Die Bilder 4 – 6 zeigen Restaurierungen, Zusammenfügungen, Ergänzungen und verschiedene Materialzustände, gleichzeitig sind die typischen Materialfarben des Steins zu erkennen. Viele Reliefs erscheinen in hell bis dunkel getönten Grau und andere strahlen in wohligen Gelbbraunfärbungen, an Schatten- und Sonnenseite und Lichteinwirkungen wäre zu denken.

Die Bilder 4-6, 7-10 sind Relief-Ausschnitte, die sich (Ankündigung oben) nur auf Menschengesichter beschränken. Die Menschen treten einzeln, zu zweit oder in Gruppen auf, wobei die Gruppen durchaus gemischt sein können, dennoch sind meistens Männer und Frauen separiert abgebildet. In dieser Betrachtung spielt der gesellschaftliche Status der vorgestellten Personen keine Rolle, auch ist es unwesentlich, aus welchem Anlass die Menschen zusammenkamen. Gezeigt werden Menschen unterschiedlichen Geschlechts und Alters, einzuräumen ist, dass Kinderdarstellungen selten sind.

Das Ordnungsprinzip der Reliefs am Borobudur folgt der Chronologie der Jataka-Erzählungen und den Lebensstationen Buddhas. Der hier gezeigten Porträt-Sammlung lässt sich keine systematisierte Reihenfolge nachsagen, welche bestimmten Kriterien Raum gäbe. Unterschieden werden Männer- Frauen- Kinder- und Gruppenbilder, wobei neben Paardarstellungen Kleingruppen von drei bis fünf Personen und größere Gruppenformationen einander abwechseln.

Die Bilder 11 – 15 müssen der Rubrik Männerbilder zugeordnet werden. Männer versammeln sich zu Kriegsaufmärschen, Umzügen, Prozessionen und religiösen Festen.

Der Aufmarsch der Männer (Bild 11) ist kaum als Kriegsaufmarsch zu deuten. Die Männer führen zwar Gerätschaften mit sich, aber keine Waffen. Sie folgen dem Reiter, er führt den Zug vielleicht zu einem Tempel oder über Land zu einem Wallfahrtsort.

Heiligen Ernst strahlen die sitzenden Männer (Bild 12) aus. Sie scheinen an einer Puja teilzunehmen. Konzentration auf die Sache – auf das Wort oder den Gesang – ist ihnen ins Gesicht geschrieben, sie sind keineswegs abgelenkt, sondern sehr präsent. Sie könnten sich auch zur gemeinsamen Meditation versammelt haben, was nicht völlig auszuschließen ist. Schön anzuschauen ist die Differenzierung zwischen seriös wirkenden alten und freudig begeisterten jungen Männern. Die Palette der menschlichen Physiognomie war diesem Bildhauer geläufig. Kein Gesicht gleicht einem anderen, obwohl sie einem Menschenschlag angehören.

Die folgenden drei Bilder lassen sich doppelt auswerten: zum einen können auffällige Haartrachten, zum anderen Männer in verschiedenen Lebensstufen begutachtet werden.

Exotische Frisuren sind inzwischen häufiger im öffentlichen Raum präsent und nicht nur in TV-Shows oder in Reiseberichten augenfällig. Noch vor einhundert Jahren wäre jeder Friseur dankbar für solche attraktiven Modellköpfe gewesen, die zu heutiger Zeit in der westlichen Welt auf Grund von Migrationsströmen schon lange nicht mehr so sensationell wirken.

Die Bilder 13 – 15 zeigen außer ungewöhnlichen Haartrachten charakteristische Männerporträts. Jedes Porträt verlangt nach gesonderter Beschreibung. Die Anmut und Nachdenklichkeit der Jugend, die resolute Entschlossenheit der Mannesjahre und die versöhnliche Ausstrahlung des Alternden sind jeweils in einem der Porträts überzeugend wiedergegeben. Jeder Betrachter wird die Bilder aus seiner Sicht interpretieren und weitere Eigenheiten der unbekannten Personen erkennen. Bildhauer, die so überzeugend glaubhaft echt Menschengesichter in Stein schneiden konnten, mussten nach lebendigen Vorbildern gearbeitet oder solche Menschengesichter vor ihrem geistigen Auge gesehen haben.

Mit den Bildern 16 – 19 beginnt die Rubrik der Mädchen- und Frauenbilder. Drei junge Mädchen voller entzückendem Liebreiz zeigt das Bild 16. Es bleibt dahingestellt, worüber die Mädchen sich freuen, woraus ihre positive Ausstrahlung resultiert, doch lassen sich Erwartung und Hoffnung auf ein glückvolles Ereignis schöner kaum noch darstellen.

Es ist nicht mehr nachzuweisen, wie viele Bildhauer am Borobudur beschäftigt waren. Fachleute würden an stilistischen Eigenheiten und wiederkehrenden handwerklichen Finessen mehrere Reliefs einem Bildhauer zuordnen und verschiedene künstlerische Handschriften der Bildhauer definieren können. Zwischen den drei jungen Mädchen (Bild 16) und den drei Frauen (Bild 17) scheint inhaltlich ein Zusammenhang zu bestehen. Sind aus den jungen Frauen (Bild 16) im Laufe von Jahren lebenserfahrene leidgeprüfte Frauen (Bild 17) geworden? Meint der Bildhauer die gleichen Personen? Sind es Mütter und Töchter? Erforderte der Verlauf der Bilderzählung die Wiedergabe der der Mädchen als lebenserfahrene Frauen? Die jugendlich anmutigen und die gealterten reifen Gesichter passen zueinander, ungebrochene Lebensfreude und resignierende Ergebung auf zwei Reliefs.

Müsste ein Bildhauer seinen Werken Titel geben oder Titel für Bildwiedergaben in Katalogen gefunden werden, dann würden die Titel Das Vertrauen zu Bild 18 und Die Nachdenkliche zu Bild 19 passen. Dargestellt sind junge Menschen, die erste Herausforderungen des Lebens zu bestehen haben. Die Mädchenbilder (18 & 19) kontrastieren effektvoll zum Frauenbild (17). Stellen wir die Mädchenbilder (18 & 19) neben das Bild der drei jungen Mädchen (15) finden sich keinerlei Gemeinsamkeiten, dargestellt sind eigenständige Charaktere und Lebendigkeit der einzelnen Person.

Viele Reliefs könnten der Rubrik Familienbilder zugewiesen werden. Die hier vorgestellten Reliefs geben das Thema Familienleben statuarisch wieder. Drei Frauen, ein Kind und ein Mann sitzen in einem kahlen Raum ohne jegliche Einrichtung eng beieinander (Bild 20). Die körperliche Nähe der Personen schweißt sie zusammen, verbindet sie zur Familie. Die verwandschaftlichen Beziehungen der Personen lassen sich nicht eindeutig bestimmen. Mutter und Kind besetzen die Bildmitte, der vermutliche Vater (Großvater?) dominiert die rechte Bildhälfte. Zwei weitere Frauen (Schwestern?) sind in der linken Bildhälfte dominant in Szene gesetzt. Die zwei Frauen gehören sehr wahrscheinlich zur oder zum Umkreis der Familie. Haartracht und Schmuck verdeutlichen die gesellschaftliche Gleichstellung, somit kann die Darstellung der Dienerschaft (Zofe, Kindsmagd) ausgeschlossen werden. Das zweite Relief (Bild 21) stellt eine Familie unter freien Himmel dar. Zu sehen sind die Eltern, das Kind (Buddha) und zwei (drei) Männer, die ihre Aufwartung machen.

Die Ausschnittvergrößerung (Bild 22) vom Familienbild (20) konzentriert sich auf die Wiedergabe der drei Frauengesichter. Die Frau (im Bild rechts) scheint etwas zu erzählen, mehr oder weniger andächtig mit niedergeschlagenen Augen lauschen die beiden anderen Frauen den Ausführungen der anderen. Wirkt auch diese Familienszene wie ein laienhaft arrangiertes Erinnerungsfoto, muss dennoch auf eine Besonderheit hingewiesen werden: die ungewöhnliche Frisur des Kindes fällt auf und gibt Anlass zu Fragen. Trägt das Kind eine spezielle Kappe bzw. Mütze oder sind die Haare zu extrem abstehenden Zöpfen frisiert? Verweist dieses Outfit auf den außerordentlichen Status des Kindes? Die Familienszene (Bild 21) beinhaltet reale Bewegung, hier wird eine Handlung, ein Geschehen vorgeführt. Stolze Eltern präsentieren ihr Kind. Der Bildausschnitt dieser Szene (Bild 23) belegt die Zuwendung der Eltern zu ihrem Kind. Ihre Blicke richten sich auf das Kind, nicht zu den Männern. Die innig empfundene, fast schon intim zu nennende Szene ist am freigelegten Fundament (Südost-Ecke) zu sehen. Keiner weiß, welche Reliefs sich hinter dem verbreiterten, verstärkten Fundament verbergen. Zeitweise Freilegungen in Teilabschnitten zu Dokumentationszwecken wären spannend, jedoch teuer und risikoreich. Die möglichen Schäden überstiegen den wissenschaftlichen Nutzen. 

Je drei junge Frauen und drei ältere Männer stehen sich in den Bildern 24 und 25 gegenüber. Die Frauen (Bild 24) blicken zu Boden, als hätten sie die Augen zur Meditation gesenkt. Die Männer (Bild 25) singen, beten oder murmeln Mantras. Auf keinem der Bilder herrscht religiöse Verzückung, doch strenge Ernsthaftigkeit kann den Personengruppen nicht abgesprochen werden.

Zu welchem Mönchsorden oder zu welcher gesellschaftlichen Gruppierung die vier Jungen Männer mit den eng anliegenden Kappen gehören (Bild 26), vermochte der Autor nicht zu bestimmen. Sie scheinen die Gefolgschaft des geschmückten Mannes (im Bild rechts) zu sein. Das Kastenwesen der damaligen Zeit schied die Schichten der Geschellschaft, trennte und  klassifizierte die Menschen.

Die barhäuptigen Knaben im Vordergrung des Reliefs (Bild 27) können nur als Eleven identifiziert werden. Der Eintritt der Schüler ins Kloster ist nach buddhistischer Tradition mit einer Kopfrasur verbunden. Ungewöhnlich ist die hier vorhandene Darstellung der langen Ohren. Lange Ohrläppchen werden durch Schmucktragen hervorgerufen. Die markante Überbetonung der Ohrläppchen ist üblicherweise nur den Buddhas vorbehalten, wodurch die soziale Herkunft bzw. die königliche Abstammung betont wird. Den Knaben überlange Ohren zu verpassen, kann doch nur ein Hinweis auf die Gefolgschaft Buddhas sein. 

Nochmals drei eindrucksvolle Menschenbilder schließen das Borobudur-Porträt-Album ab. Die Auswahl entspricht den mehr oder minder zufälligen Entdeckungen des Fotografen. Jeder Fotograf wird seine Borobudur-Porträts finden und die Fotos in Bilderstreifen zusammenstellen und vergleichen. 

Alle im Artikel vorgestellten Porträtbilder geben neben den beschriebenen Aspekten noch einen Überblick auf die damalige javanische Mode: Kopfschmuck, Frisuren, Bärte, Ketten und Ohrgehänge fallen zwangsläufig ins Auge. Die Reliefs vom Borobudur sind nicht zuletzt als einzigartiger kulturgeschichtlicher Fundus zu bewerten. Die Reliefs inklusive der ungezählten Menschengesichter stehen im Kontrast zu den gottgleichen Gesichtern der Buddha-Statuen.

Im Asiatischen Pavillon des Rijksmuseum Amsterdam wird neben anderen sehenswerten Objekten aus Java der Buddha-Kopf (Bild 31) gezeigt. Der Kopf stammt von einem der 504 sitzenden Buddha-Statuen des Borobudur. Die niedergeschlagenen Augen, die langen Ohrläppchen, die erhabene Stelle zwischen den Augenbrauen (Urna) und die Ausstülpung am Kopf (Ushnisha) zeichnen die Heiligkeit des Erhabenen aus. – Die Amitabha-Buddha-Statue vom Borobudur (Bild 32) ist dem Fotografen Isidore van Kinsbergen zu danken. Er dokumentierte viele Tempel auf Java, so auch den Borobudur und seine Kunstwerke.

Bedeutende Museen bewahren Abgüsse ausgewählter Borobudur-Reliefs. Die Wertschätzung der Borobudur-Reliefs und deren Wirkung auf die moderne Kunstgeschichte zu Beginn des 20. Jahrhunderts lässt sich an drei Beispielen festmachen.

Die Bilder 26 und 28 erinnern im Schnitt an den Bildhauer Ernst Barlach. Diese Figuren geschnitten aus Eichenholz wären würdige Pendants neben Barlachs eigenen Bildwerken. Ob Barlach die Reliefs vom Borobudur kannte, sei dahingestellt.

Isidore van Kinsbergen, Fotograf aus Leidenschaft, lebte auf Java und fertigte 1873/1874 als erster Aufnahmen vom Borodudur. In ihrer Pariser Wohnung hatte die Malerin Paula Modersohn-Becker die gerahmte Foto-Wiedergabe eines Borobudur-Reliefs hängen, möglicherweise kannte sie die Fotos von Kinsbergen und hatte sich eines als Wandschmuck ausgewählt. 

Kunstgeschichtliche Abhandlungen verweisen auf die Bilder Paul Gauguins, die Bernhard Hoetger in Paris gesehen und schätzen gelernt hat, von denen er Anregungen für sein eigenes Schaffen empfing, die er in mehreren großformatigen, rechteckigen Reliefs im Platanenhain auf der Mathildenhöhe in Darmstadt verarbeitete. Ich meine, der Maler und Bildhauer Bernhard Hoetger, Paula Modersohn-Beckers Förderer und Freund in Paris, muss außer von den Gemälden Gauguins auch von den Borobudur-Reliefs beeindruckt gewesen sein. Bernhard Hoetgers Reliefs auf der Mathildenhöhe vermitteln inhaltlich andere Kernaussagen. Auch sind die Gesamtkonzeption und die fernöstlichen Physiognomien den Borobudur-Reliefs nicht unmittelbar nachempfunden, dennoch ist eine stilistische Verwandtschaft erkennbar.

Fotos: Günter Schönlein
Bild 32: Isidore van Kinsbergen, Gemeinfreies Foto aus dem Internet 
    Quelle: https://en.wikipedia.org/wiki/Isidore_van_Kinsbergen 
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Der Borobudur und die Buddha-Verehrung sind untrennbar miteinander verbunden. In alle vier Himmelsrichtungen schauen Buddhas in die Welt hinaus auf die Menschen herab und die Menschen schauen ehrfürchtig zum Borobudur und zu Buddha hinauf. Der zentrale Stupa (eine anikonische Darstellung Buddhas) auf der obersten Plattform des Borobudur ragt mit der Spitze in die Lüfte. Der Himmel gilt als die fünfte Himmelsrichtung. An allen vier Seiten des Borobudur sind gleichmäßig angeordnet Buddha-Nischen eingebaut. In den wenigsten der kleinen, sich gleichenden Schreine sitzen unversehrte Buddha-Statuen.

Etliche Buddha-Nischen (Schreine) sind vollkommen erhalten, andere nach hinten oder oben offen, weitere fehlen völlig. Erdbeben und natürlicher Verfall sorgten für die Verluste. Regulär bildeten die Steinformationen einen schmucklosen gewölbten Raum, der einer Altarnische gleichkommt und nur Platz für eine Buddha-Statue gewährt (Bild 1 & 2).

Gut erhaltene Borobudur-Buddha-Statuen (Bild 3) müssen fast schon als Rarität begutachtet werden. Oftmals fehlen die Köpfe oder Arme und Hände sind abgebrochen. Manchen der verlorenen Köpfe finden sich weltweit verstreut in Museen wieder. Trotzdem lässt sich erkennen, dass alle Buddhas in der typischen Meditations- bzw. Lehrhaltung dargestellt sind. Allein die Handhaltungen (Mudras) variieren, zu unterscheiden sind die Lehr- oder Erdberührungsgeste und die zur Meditation ineinander gelegten Hände. Weitere Mudras sind nicht auszuschließen, lassen sich aber nicht überall identifizieren, weil die Buddha-Schreine nicht zugänglich und über der normalen Sichthöhe angeordnet sind.

Sämtliche Reliefs, die sich den Lebensstationen und den ungezählten Vorleben Buddhas widmen, wurden in Augenhöhe angebracht, hier ist also bewusst die Betrachtung kalkuliert. Zwischen den Schreinen sind weitere kleinere, vorwiegend dekorative Reliefs angebracht. Vor den zugänglichen erzählenden, sprechenden Bildern sollen die Menschen verharren und kontemplieren.

Nur Wissenschaftler und buddhistische Lehrer werden jedes Relief einer bestimmten Lebensepisode Buddhas zuordnen können. Laien werden kaum fähig sein, den Inhalt aller Jatakas im Kopf abzurufen. Ein Jataka ("Geburtsgeschichte", so die wörtliche Übersetzung aus dem Sanskrit) erzählt jeweils eine Episode aus dem Leben Buddhas. Im Laufe der Jahrhunderte wurden den echten Jatakas weitere hinzugefügt, deren Inhalt aus verschiedenen Quellen stammt. Die Summe der geläufigen Jatakas geht in die Hunderte. Um die Borobudur-Reliefs deuten zu können, ist die Kenntnis der Jatakas nicht zwangsläufig erforderlich, über den ungefähren Lebensverlauf Buddhas einigermaßen Bescheid zu wissen, ermöglicht schon die Entschlüsselung vieler Reliefs.

Die Bilder 4 & 5 zeigen einen liegenden Menschen: den ruhenden (schlafenden) Buddha. Beide Bildmotive sind in die typischen Tempel-Rahmen eingefasst. Im Bild 4 ruht Buddha unter einem Flachdach, auf dem sich Vögel (Tauben?) tummeln. Buddha liegt auf Kissen ausgestreckt. Eine Frau hat sorgend ihre Hände aufgelegt und wacht über seinen Schlaf. Er befindet sich im häuslichen Ambiente.

Anders im Bild 5: hier ruht Buddha unbewacht auf dem Waldboden unter Bäumen. Das natürliche Ambiente ist äußerst realistisch erfasst. Sträucher und Bäume vermitteln den Eindruck üppiger tropischer Vegetation. In diesem Wald fühlen sich auch Tiere wohl und Buddha sicher.

Beide Bildhauer haben sich mit der anatomisch richtigen Beinhaltung des Liegenden schwergetan.

Die divergierende Physiognomie beider Buddha-Gesichter muss erwähnt werden. Die ziemlich starren Gesichtszüge (Bild 4) stehen im Kontrast zum völlig entspannten Gesicht (Bild 5).

Nur wenige Reliefs zeigen den schlafenden Buddha, häufiger sind Reliefs zu sehen, welche den Buddha in Aktion zeigen. Über seine wohltuenden Handlungen existieren viele Berichte. Zu unterscheiden sind zwei sich wiederholende Grundmotive: zum einen Buddha sitzend, zum anderen Buddha stehend.

Der sitzende Buddha kann einerseits völlig in sich gekehrt der Meditation hingegeben und andererseits im Reden, im Verkünden seiner Lehren begriffen sein. Im Bild 6 ist Buddha noch als Sohn reicher Eltern zu sehen. Kleidung und Schmuck geben Zeugnis vom gesellschaftlichen Status des auserwählten Mannes. Er kommt seinen Pflichten nach, geht in den Tempel und folgt den Geboten der Brahmanen, versucht deren Auslegungen der Heiligen Schriften für sich zu relativieren.

Die Buddha-Darstellung (Bild 8) beschränkt sich auf das Wesentliche, zeigt den wie ein Fels in sich ruhenden, nur mit einer Leibbinde bekleideten Buddha. Seine Geste wendet sich als Gruß an die Menschen, es ist die Abhayamudra.

Der stehende Buddha (Bild 7) ist verkündigend unterwegs. Auch hier wendet sich der Buddha mit der Verheißung der Schutzgewährung (Abhayamudra) den Menschen zu, die Handhaltung verheißt auch göttlichen Schutz und Glückseligkeit. Das hier vorgestellte Relief (Bild 7) zeigt den Buddha nur mit einer hauchdünnen, durchscheinenden Toga bekleidet, in der linken Hand trägt er eine Stola. Er ist barfuß unterwegs. Der Nimbus, ein ovaler Heiligenschein, ist nur schwach angedeutet, solche Kopfaureolen an buddhistischen Statuen sind erst im frühen 1. und 2. nachchristlichen Jahrhundert an Kunstwerken aus Gandhara belegt.

Hinweis: Auf dem Bimaranreliquiar (einer kleinen runden goldenen Dose, zu sehen im British Museum) findet sich eine der frühesten Darstellungen Buddhas in der Abhayamudra-Pose. Die seltene in Afghanistan ausgegrabene Goldschmiedearbeit wird auf das späte 1. Jh. n. Chr. datiert.

Die Lotos-Thron-Reliefs (Bild 6 & 8) zeigen die verschiedenen Vorstellungen bzw. Ausführungen von einem Lotos-Thron, während auf dem Relief (Bild 6) der Thron in der Form einer offenen Lotosblüte real entspricht, ist der Thron auf dem Relief (Bild 8) abgeflacht und vereinfacht stilisiert.

Die Thron-Reliefs (Bild 9 & 10) stellen den Buddha auf erhöhten Thronen vor. Die nur noch angedeuteten Lotos-Throne ruhen auf steinernen Unterbauten. Der Thron selbst ist als Lotos-Kissen vorstellbar. In Falten gelegte Zierdecken verkleiden die Unterbauten. Der massive Thron-Unterbau (Bild 10) wird von Löwen getragen. Dieses aus frühbuddhistischer Zeit stammende Bildmuster von einem Thron lässt sich in einigen südindischen Höhlentempeln auf dem Dekkan-Plateau nachweisen. Nicht zu übersehen sind die verschiedenen Räume, in denen sich der Buddha präsentiert. Auf dem Relief (Bild 9) wurde unverkennbar ein religiöser Ort gewählt, Buddha sitzt in einem Tempel. Sicher ist auch im Relief (Bild 10) ein Thron gemeint, der sich in einem Tempel befindet, aber dargestellt sind nur der Thron und die Kopfaureole in Form einer Mandorla. Beiden Reliefs (Bild 19 & 10) sind das Motiv des Lebensbaums gemeinsam. Reiches Blattwerk wölbt sich wie eine Baumkrone über den Buddhas. Hier ist wohl jeweils der glückverheißende Lebensbaum zu assoziieren. Der Baum verbindet die Welten, er reicht von der Erde bis in den Himmel, es symbolisiert die kosmische Weltachse.

Auf der letzten Reliefebene sind einige Buddha-Statuen in bestem Zustand zu sehen, die Schreine sind eingestürzt, dadurch meditieren die Buddhas unter freien Himmel (Bild 11 & 12). Auf dieser Ebene gelingen auch Buddha-Draufsichten (Bild 11). Mit großer Wahrscheinlichkeit verbreiteten alle Buddha-Statuen am Borobudur eine derart gelassene Ausstrahlung.

Auf den oberen drei Ebenen herrscht die Bildlosigkeit. Schreine in Glockenform beherbergen je eine Buddha-Statue (Bild 13).

Einige der Schreine wurden von den Restaurateuren bewusst offengelassen, so kann sich das Publikum den Buddhas ungehindert nähern (Bild 14). Alle anderen Glockenschreine sind geschlossen und nicht in allen ist noch eine Buddha-Statue vorhanden (Bild 15).

Die entsprechenden Reliefs sind derart komplex gestaltet, dass Tier- und Pflanzenwelt folgerichtig in natürlicher Abhängigkeit verbunden zu sehen sind, daher ist es schier unmöglich, die Bereiche Mensch und Umwelt getrennt vorzustellen. Inmitten dieser (vielleicht damals noch?) heilen Welten leben die Menschen. Einzelreliefs von Tieren sind seltener anzutreffen als Tiere in ihren Lebensraum, also schlägt sich vorwiegend der Wald in all seiner Prachtentfaltung auf den Reliefs nieder. Ohne den Wald können weder Tiere noch Mensch auskommen, eine überlebenswichtige Wahrheit, die erst in jüngster Zeit in voller Tragweite erkannt wurde, jedoch den Menschen zu damaliger Zeit (zu Buddhas Lebenszeit) auch ohne Forschungsergebnisse bewusst war. Buddha propagierte neben anderen Erkenntnissen unermüdlich die unbedingte Achtung vor jedem Lebewesen, den Schutz allen Lebens.

Obgleich Buddhas Leben zur Zeit der Errichtung des Borobudur im 9. Jahrhundert längst schon historisch genannt werden musste und die Spuren seiner Mission im nördlichen Indien zu suchen sind, versetzten die Bildhauer auf ihren Reliefs den Buddha in ihre, nämlich die ihnen bekannte Welt, zu sehen sind also der ihnen vertraute Zustand der Natur und die üblichen Lebensgewohnheiten auf Java. Der Betrachter der Reliefs blättert in einem kulturgeschichtlichen Bilderbuch. Biologen und Zoologen werden erfreut die Vielfalt der Pflanzen und Tiere registrieren. Anthropologen (Ethnologen) aller Sparten werten die Reliefs nach ihren breit aufgestellten Kriterien aus.

Nicht nur die hier ausgewählten Bilder 16 – 31 sondern alle Reliefs am Borobudur geben einen schwachen Umriss der Vielfalt des damaligen Lebens, wobei die religiöse Praxis der Menschen im Umfeld Buddhas vordergründig alle Darstellungen dominiert. Das Hauptthema der Reliefs lässt sich zusammenfassen in dem Aufruf: hört mir zu, erkennt die Wahrheit und folgt mir.

Überzeugend real wirken die Tierabbildungen.

Leseempfehlungen:
https://de.wikipedia.org/wiki/Bimaranreliquiar 
https://de.wikipedia.org/wiki/Heiligenschein#Buddhismus 
https://de.wikipedia.org/wiki/Baum_des_Lebens 

Fotos und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Wer an einem Tag zwei bedeutende Tempel auf Java sehen möchte, der sollte sich am Vormittag dem Candi Prambanan widmen und am Nachmittag den Candi Sewu besichtigen. Ein nicht zu verfehlender Hauptweg in nördlicher Richtung (etwa 800m lang) verbindet die Tempel miteinander. Am Weg liegen noch die kleineren Tempel Candi Lumbung, Candi Bubrah und das Prambanan Museum. Die Doppelbesichtigung bietet ein äußerst interessantes Kontrastprogramm: zum Vergleich stehen ein Hindu-Tempel: der Candi Prambanan und ein buddhistischer Tempel: der Candi Sewu.

Wer chronologisch vorgehen möchte, der sollte zuerst den Candi Sewu in Augenschein nehmen, denn das ist der ältere der besagten Tempel. Rund siebzig Jahre später als der Sewu Tempel wurde der Prambanan Tempel erbaut. In der Zeitspanne von 70 Jahren (etwa die zweite Hälfte des 8. Jahrhunderts) wurden auch der berühmte Borobudur und andere dem Buddha geweihte Tempel auf Java errichtet. Angaben auf Steintafeln belegen die von den Herrschern präferierte buddhistische Religion im 8. Jahrhundert und den damit verbundenen sakralen Bauten.

Nicht nur mehr als 5700 Menschen kamen durch das schwere Erdbeben am 27. Mai des Jahres 2006 auf Java ums Leben, auch fast alle Tempel im Großraum Yogyakarta wurden teilweise oder völlig zerstört. Am Sewu Tempel sind bis heute die Spuren der Zerstörung nicht zu übersehen (Screenshot). Riesige Steinhalden, Restmauern von kleinen Schreinen und viele zerbrochene Statuen im Außenbereich der Tempelanlage bestätigen die schweren Erschütterungen, denen kaum ein Bauwerk der Region standhielt. Inzwischen sind der kreuzförmige Haupttempel und etliche größere Schreine wieder aufgebaut worden, wodurch eine gute Übersicht auf die ursprüngliche Architektur möglich wird. 

In der Draufsicht) auch im architektonischen Gesamtaufbau entspricht der Candi Sewu einem Mandala (siehe nochmals den Google-Screenshot). Ein Mandala ist die zweidimensionale, graphisch versinnbildliche Vorstellung einer Himmelswelt, wobei geometrische Figuren (Quadrat, Dreieck, Kreis) und axiale Verbindungen den Zusammenhang der figuralen Details bestimmen. Meditierende Buddhisten beziehen sich auf solche Bilder, die einzig als Anhaltspunkte der Orientierung des Geistes dienen, um von der Außenwelt ins eigene Innere vorzudringen, aber auch Hindus verwenden Mandalas für ihre religiösen Praktiken.

Der schematisierte Architekturplan vom Candi Sewu beruft sich auf ein quadratisches Mandala, welches sich an den Haupthimmelsrichtungen orientiert. Vier Zugänge, folglich vier Hauptwege (Achsen), führen zu einem erhöhten Sockel, auf dem der Zentraltempel ruht. Der Haupttempel und alle ihn umgebenden kleineren Tempel und Schreine folgen konsequent einer symmetrischen Anordnung, welche den Vorlagen typischer Mandala-Bilder eigen sind.

Obgleich der Candi Sewu, wie alle buddhistischen Tempel östlich ausgerichtet gebaut wurde, der Tempel also traditionell von Osten her betreten werden soll, ist der Zugang aus allen Himmelsrichtungen möglich. Die vier gleichen Mandapa (Vorbauten), welche den höheren Zentralturm einschließen,  gewähren aus jeder Himmelsrichtung den Zutritt in den Tempel. Sowohl die Mandapa als auch der Mittelturm (Prasada) werden jeweils von einem Stupa bekrönt. Sachlich betrachtet: der  Stupa ist das Dach. Die spezifische vielfach angewandte Form der Stupas findet sich in den Stupa-Ebenen des Borobudur und dessen Zentralstupa wieder. Diese auffällige Typisierung der Glockenform könnte in dieser speziellen Ausprägung als eine javanische Variante der Stupas betrachtet werden (Bild 1, 2, 3, 4, 4.1, 5, 12).

Am Beginn jeder Zugangsachse knien auf Sockeln einander zugewandt zwei Tempelwächter (Dvarapalas), sie ersetzen die sonst üblichen Eingangstore (Bild 4, 5 & 7). Bei den Wächterskulpturen wird es sich wohl größtenteils um Nachbildungen handeln.

Zwei äußere Reihen und zwei innere Reihen Stupas umgeben die Plinthe, auf welchen der Prasada seinen zentralen Standort hat. Zwischen den Stupa-Reihen stehen je zwei größere Schreine, also insgesamt acht, die alle anderen Schreine überragen, die gleichzeitig den Hauptweg markieren und paarweise einem der vier Mandapa vorgelagert sind. In diesen Schreinen könnten Statuen von den Lokapalas gestanden haben. Diese Weltenhüter gelten als Wächter der Himmelsrichtungen: im Osten hält Indra, im Süden Yama, im Westen Varuna und im Norden Kubera die Wacht. Nicht unmöglich, dass außer Bodhisattvas (Bild 8 & 9) auch Lokapalas an den Reliefs auf den Außenwänden in Erscheinung treten. Diese göttlichen Wächter gelten Buddhisten und Hindus gleichermaßen anbetungswürdig.

Alle Schreine, auch die kleineren in den Außenreihen tragen, soweit noch vorhanden oder wieder aufgebaut, die vereinheitlichte Stupa-Bedachung (Bild 6). Die zwergwüchsigen, dickbauchigen, schnauzbärtigen mit Keule bewaffneten Tempelwächter (Bild 4, 5 & 7) erinnern mit ihrem Erscheinungsbild entfernt an den dickleibigen Gott des Reichtums Kubera. Weder vor Khmer-Tempeln noch vor Tempeln Süd-Indiens behüten derartige Wächter die Tore und Eingänge.

Stehend zwischen Pfeilern erscheinen Bodhisattvas (Bild 7, 8 & 9) und sitzend unter Makara-Bögen Buddhas (Bild 10, 11 & 12). Über den einen wie den anderen residiert schützend Kala, der Herr der Zeit. Kala, eine schwer fassbare Gottheit prägt sich auf Java durch sein ungewöhnliches Antlitz nachhaltig ein (Bild 8, 10 & 12). Auf Kala über Toren und Scheintoren und als Kulminationsfigur vieler Bögen konnten die Bildhauer nicht verzichten. Kala gehört unerlässlich in die verschiedenen Götter-Ensembles. Auch den Göttern ist nur eine begrenzte Lebenszeit beschieden, wobei Kala gewiss doch zuallererst die Menschen auf ihr kurzes Leben hinweisen soll, dieses sinnvoll zu nutzen, das ist (sehr weit gefasst) die Botschaft des Gottes Kala. Außenstehende werden allerdings Kalas Gesicht eher als dämonische Fratze denn als göttliches Wesen zur Kenntnis nehmen. Kala-Reliefs javanischer Tempel im Zeitenwandel zu vergleichen, wäre ein spannender kunstgeschichtlicher Exkurs.

Weder Löwen noch Nagas behüten die Treppenaufgänge zum Sewu Tempel, die apotropäischen Aufgaben sind den Makaras zugewiesen, die allerdings treten in verschiedenen Erscheinungen hervor. Makaras sind die vielgestaltigsten Wesen, die an javanischen Tempeln zu finden sind (Bild 13 & 14). Aufgerissene zahnreiche Krokodilmäuler, deren Oberkiefer in Elefantenrüsseln auslaufen, aus den Rachenschlünden hängen entweder lange Zungen oder die Makaras gebären Vögel, Vogelmenschwesen, ja sogar Löwen kriechen aus dem Makaramäulern ans Licht. Von Tempel zu Tempel emanieren sich die Makaras den Mythen folgend phantastisch variationsreich.

Die Mandapa-Hallen  und die zentrale Tempelhalle können nur noch als leere Räume besichtigt werden, jegliche sakralen Ritualgegenstände fehlen (Bild 15 – 17). Vulkanische Beben haben, wie eingangs schon erwähnt, den Tempel zerstört. Der Wiederaufbau der Tempelanlage ist ein Sieg menschlicher Intelligenz im Verbund mit unermüdlichen Fleiß. Blicken westliche Besucher in die Räume drängen sich möglicherweise Assoziationen an romanische oder auch gotische Kirchenschiffe auf. Mit den Wänden verbundene Pfeiler tragen Rundbögen und Quertraversen. Durch die weit in den Raum vorgezogenen Pfeiler entstehen hohe Nischen, in denen Statuen gestanden haben könnten. Die Pfeiler und die Bögen sind mit Reliefs verziert, auch hier ist Kala platziert (Bild 17). An vier Kapitellen sind Yakshas zu sehen (Bild 16). Jeweils mittig zwischen zwei Pfeilern ruht ein mächtiger Sockel (Altar?) mit schönen Purnagatha-Relief (Bild 15 & 16 jeweils Bildmitte unten).

Abschließend noch vier Bilder, welche die von Erdbeben verursachten Zerstörungen dokumentieren.

Foto und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones