Wer Informationen zu den RISHIS sammelt, der wird innerhalb kurzer Zeit feststellen, dass er ein ungeheuer breites Arbeitsfeld betreten hat. Nur Tiefengrabungen auf dem vielschichtigen Feld der indischen Mythologie führen zu passablen, keineswegs umfassenden Erkenntnissen.
 
Mit PRAJAPATI, dem Schöpfer aller Dinge, beginnen die Mythen. Prajapati, der androgyne Schöpfergott gilt als Urvater des Universums. Kein Hindu wird auch nur im Geringsten an dieser Tatsache zweifeln. Manu darf nicht ignoriert werden. Von den Zehn Weisen soll die Menschheit abstammen. Auch sie werden, gleich den Rishis, als Prajapatis bezeichnet. Der Begriff Prajapati meint nicht nur den Schöpfer selbst, sondern auch seine Schöpfungen. Prajapati bezeichnet also mehrere Vorstellungen bestimmter Gestalten bzw. verschiedene Menschengruppen, die in den mythologischen Überlieferungen indischer Herkunft Erwähnung finden.

Nur wenige Zeilen beinhaltet der WIKIPEDIA-Artikel zu SAPTARISHI: Saptarishi (Sanskrit सप्तऋषि saptaṛṣi, auch सप्तर्षि saptarṣi) ist in der indischen Mythologie eine Gruppe von sieben Rishis („Weise“, „Seher“), die laut Atharvaveda durch ihr Opfer die Welt gestalteten.

Die sieben Rishis werden in den Brahmanas als typische Repräsentanten der mythischen Periode erwähnt; im Shatapatha Brahmana 14,5,2,6, sind ihre Namen Gautama, Bharadvaja, Vishvamitra, Jamadagni, Vasishtha, Kashyapa und Atri. Im Mahabharata werden Marici, Atri, Angiras, Pulaha, Kratu, Pulastya und Vasishtha genannt.

Zugleich bezeichnet Saptarishi in der indischen Astronomie eine aus sieben Sternen bestehende Konstellation, die unserem Großen Wagen entspricht. (Zitat Ende, zitiert am 23.4.2021)

Das Lexikon der östlichen Weisheitslehren liefert zu den Rishis folgenden Eintrag: Rishi H (Rsi), Skrt.: allg. Bezeichnung für Seher, Heilige und inspirierte Dichter, besonders aber für die Seher, denen die Hymnen der → Veden offenbart wurden und die als die sieben großen Rishis bekannt sind. Im → Shatapatha-Brahmana heißen diese sieben großen Rishis: Gotama, Bhardavaja, Vishvamitra, Janmadagni, Vasishta, Kashyapa und Atri. Im → Mahabharata heißen sie: Marichi, Atri, Angiras, Pulaha, Kratu, Pulastya und Vasishtha. Das Vishnu-Purana fügt Bhrigu und Daksha hinzu und nennt sie die neun Brahmarishis. Neben diesen großen Rishis gibt es noch viele andere. (Zitat Ende).

Klaus Mylius führt in seiner Sammlung Älteste indische Dichtung und Prosa folgende Rishis auf: Grtsamada, Visvamitra, Vamadeva, Atri, Bharadvaja, Vasistha auf, ihnen werden die ältesten Mandalas, die in den Familienbüchern II bis VII der Rksamhita enthalten sind, zugeschrieben (S. 241).

In ihrem kenntnisreichen Buch Die indische Götterwelt und ihre Symbolik betrachten Anneliese und Peter Keilhauer die Rishis als "Seher aus grauer Vorzeit", sie hätten die "Göttlichen Offenbarungen" empfangen und aufgeschrieben, demzufolge gelten sie als die frühesten indischen Autoren. Sie lebten und wirkten als "Waldeinsiedler, Magier, Medizinmänner, Astrologen, Priester und erscheinen manchmal als "Inkarnationen der Götter".

Wie soeben zu lesen war, werden in den Fachbüchern die sieben (und mehr) Rishis mit verschiedenen Namen in unterschiedlicher Anordnungen und Schreibweisen aufgeführt. Über die Fähigkeiten und Professionen dieser Männer herrschen Unstimmigkeiten. Die Verwirrung ist komplett. Laien scheitern und geben entnervt auf.

Eine hübsche indische Miniaturmalerei (Bild 1) macht Glauben, alle Rishis hätten Bärte getragen. Sämtliche der in Wassernot geratenen Männer im Boot sind bärtig. Nebenbei erwähnt: acht Männer (nicht sieben!) sitzen im Boot. Der überzählige Mann könnte das Steuerruder führen . . . tatsächlich sitzt meist der Manu Satyavrata mit im Boot. In dieser bedrohlichen Situation erübrigt sich ein Bootsführer, denn Matsya (Vishnu) hat die Rettung der Rishis übernommen, hat das in Not geratene Boot im Schlepptau. Der Gott Vishnu in seiner Inkarnation als Fisch bestimmt das Schicksal dieser Männer.

Maler und Herkunft der Miniatur Vishnu Matsya konnten nicht eindeutig ermittelt werden. Wer auch immer der Schöpfer des Bildes sein mag, an eindeutiger Aussagekraft ist es kaum zu überbieten. Ein riesiger Fisch rettet mehrere Männer im Boot. Eine unglaubliche angekündigte Überschwemmung lässt die Landmassen versinken. Überleben ist nur in einem Boot möglich. In der Matsya-Purana findet das Ereignis seinen literarischen Niederschlag. Beachtenswert ist der auffällige Bug des Bootes. Hat sich ein schwarzer Schwan mit weißen Flügeln auf dem Bug niedergelassen oder ist der Schwan (nach westlichem Verständnis) als Gallionsfigur zu deuten? Um seinen Hals ist das Schleppseil gewunden, welches das Boot mit dem Horn Matsyas verbindet. Der Schwan könnte als eine Allegorie auf Gayatri, den weiblichen Aspekt des Schöpfergottes Brahmas verstanden werden, sowohl Gayatri und Brahma waren auf Schwänen unterwegs.

Das um 1870 entstandene indische Gemälde Matsya rettet Manu und die sieben Weisen (ein Exponat aus dem Victoria & Albert Museum London) zeigt die gleiche, allerdings in der Aussage erweiterte Situation: an Bord stehen ein Manu und die sieben Weisen. Im Wasser treibt der von Matsya getötete Dämon Hayagriva, der die Veden geraubt hatte. Matsya zieht das Boot. Hier ist der Gott aber nicht nur als Fisch dargestellt, sondern als Mischwesen. Zu sehen ist die Symbiose aus vermenschlichten vierarmigen Gott und Fisch. Mit dreien seiner vier Arme hält der überlegene Sieger die aus den Fluten geretteten Veden hoch. Die Symbolik ist auf die Spitze getrieben oder unmissverständlich volkstümlich vereinfacht. Die sieben Weisen fallen durch Bartlosigkeit auf. Der Maler entschloss sich zur schlichten bartlosen Vereinheitlichung der Rishis, wodurch der ehrwürdige Manu mit Bart kenntlich hervorgehoben wird.

Viele der Götterbilder auf Khmer-Reliefs sind eindeutig zu definieren. Indra, Shiva, Vishnu oder Brahma können kaum verkannt werden, sie sind nicht zu verwechseln. Auch die wichtigsten Avatare (Inkarnationen) der genannten Götter sind den Kunstfreunden mehr oder weniger vertraut. Weitaus schwieriger sind die "Randfiguren" mancher Reliefs zu identifizieren. Es wäre billig, die meisten oder gar alle der mit Bärten dargestellten Männer als betende, in sich versunkene Büßer, Asketen, Adepten oder aber zusammenfassend als Rishis zu deklarieren.

Der Manu Vaivasvatu, ein Bruder des Totengottes Yama, gilt als erster Herrscher der Menschen. Er sorgte sich um den Fisch Matsya, zog ihn auf. Später empfahl der ausgewachsene riesige Matsya dem Manu ein Schiff zu bauen, denn es käme eine Flut, die alles Leben vernichten würde. Matsya (Vishnu) rettete das Schiff, zog es mit Manu und den sieben Weisen zum Himavat (Himalaya). Andere Quellen definieren das Ziel konkret: Matsya hätte das Boot zum heiligen Berg Kailash geschleppt, auf dem die Götter ihre Heimstatt haben. Die wenigen Sätze geben die Kurzfassung der Geschichte wieder, wie sie in der Mahabharata ausführlich geschrieben steht.

Auf vielen Khmer-Reliefs wurde der Vorsteher des Totenreiches Yama verewigt, aber weder Vaivasvatu noch Matsya sind auf Türstürzen oder Giebelreliefs nachweisbar, (zumindest sind dem Autor keine derartigen Reliefs bekannt). Von Yama und seinem Reittier existierten in Bildhauerkreisen offenbar tradierte Vorstellungen bzw. waren indische Vorlagen geläufig. Auf Grund dieser Sachlage erheben sich in aller Ernsthaftigkeit Fragen. Sollten die Khmer-Bildhauer den Matsya-Mythos, der inhaltlich die bildnerische Wiedergabe fast schon involviert, nicht gekannt oder aus welchen Gründen auch immer ignoriert haben?

Im Gegensatz zu den Khmer-Bildhauern verfügten die indischen Bildhauer betreffs Matsya über eigenständige künstlerische Vorstellungen. Die Stadt Badami in Süd-Indien (Bundesstaat Karnataka) wurde Mitte des 6. Jahrhunderts von dem ersten Chalukya-Herrscher gegründet und diente mehrere Jahrhunderte hindurch als Regierungssitz der westlichen Chalukya-Dynastien. Auftraggeber für die meisten der Tempel und Höhlen-Tempel waren die jeweilig amtierenden Chalukya-Könige.

Das einem Mandala verwandte Deckenrelief (Bild 3) zeigt im kreisförmigen Inneren sechzehn Fische, womit die allumfassende Anwesenheit Matsyas repräsentiert wird. Das symbolische Matsya-Motiv findet sich im Tempel 2 der vier Höhlentempel von Badami. Analytische Betrachter könnten nüchtern sachlich konstatieren, hier wäre lediglich ein quadratisch eingefasstes Rad mit sechzehn Speichen in Fischform als Deckendekoration zu sehen.

Das Deckenrelief in Höhle 1 (Bild 4) kann sowohl als Narayana (denn Narayana ist nur ein weiterer Name für Vishnu) oder aber als Nagaraja (Schlangen-König)gedeutet werden.

Alle äußeren Wandflächen vom Preah Khan Tempel (Angkor) sind prächtig geschmückt. Dvarapalas, Apsaras, Devatas und andere halbgöttliche Wesen zieren die Wände. Dutzende kleine Nischen fügen sich in den unteren Wandbereichen zu dekorativen Bildbändern, in denen bärtige im Gebet versunkene Männer sitzen.

Mehrere Figuren-Typen lassen sich unterscheiden. Zum einen sind aufrecht sitzende bärtige Mann zu sehen, die mit bequem angewinkelten Beinen verharren, die Hände vor der Brust gefaltet halten und gerade in die Welt hinaus blicken (Bild 5, 7 & 9). Vermutlich sind Rishis dargestellt, die Kopfhauben erinnern an Vishnus topfförmige Krone. Zum anderen sind in Meditation versunkene Männer zu sehen, deren Knie den Boden berühren, deren Hände im Schoß gefaltet liegen und ihre Blicke sind leicht zum Boden gelenkt (Bild 6). Die streng disziplinierte Körperhaltung entspricht der klassischen Meditationshaltung, weshalb davon auszugehen ist, dass hier am ehesten Buddha-Nachfolger, wenn nicht Buddha selbst abgebildet wurde. Diese Annahme darf als gesichert gelten, weil die ursprüngliche Nutzung des Preah Khan Tempels für buddhistische Rituale vorgesehen war. Der Auftraggeber für den Tempelbau war kein Geringerer als der buddhistisch gesinnte König Jayavarman VII. Nachfolgende anders gesinnte Könige ließen das buddhistisch orientierte Bildwerk ausmeißeln oder umarbeiten.

Bild 8 zeigt das nachgearbeitete Flachrelief an einem Pfeiler. Die buddhistische Meditationshaltung wurde in die bequemere Sitzhaltung der Rishis verwandelt. Das Buddha-Bild wurde ausgelöscht. Einen bärtigen Buddha werden Kunstliebhaber in Angkor vergeblich suchen. Die Linienführung des einstigen Buddha-Bildes konnte nicht vollständig ausgelöscht werden. Bild 8 zeigt also Rishi auf Buddha bzw. Buddha unter Rishi.

Weshalb an den Wänden jeweils nur sechs anstatt sieben bärtige Männer versammelt sind, kann nicht erklärt werden (Bild 7 & 9). Fänden sich jeweils sieben Männer einer Wand zugeordnet, wären die Saptarishi bestätigt. Die einzelnen Rishis (falls die Weisen dargestellt sind) exakt zu definieren, wird selbst Wissenschaftlern kaum gelingen, denn allzu stereotyp sind die Figuren in Stein gehauen. Nur geringe Unterscheidungsmerkmale der einzelnen Figuren wären auszumachen. Hier wurde wohl mehr die Ästhetik einer harmonischen Flächengestaltung angestrebt, als das die konkrete Darstellung charakteristischer Rishis beabsichtigt war.

Die Vielfalt der Götter, Halbgötter und sonstiger himmlischer Wesen an den inneren und äußeren Wänden der Leprakönig-Terrasse ist in Angkor Thom unübertroffen. Neben den Göttern sind auch etliche menschliche Erscheinungen anwesend (Bild 10 & 11). Die Darstellungen der bärtigen Männer sind individuell gestaltet, jeder männlichen Gestalt muss ein völlig eigenständiger Gesichtsausdruck attestiert werden. Mit den Darstellungen der bärtigen Männer (Bild 10 & 11) könnten durchaus einige aus dem Kreis der Sieben Weisen gemeint sein.

Der Bildschmuck am Banteay Samre Tempel deckt ein weites Spektrum hinduistischer Überlieferung ab. Vishnu und Indra sind mehrfach präsent. Szenen aus dem Ramayana-Epos sind auf etlichen Tympana zu sehen und ganz versteckt auf Flächen mehrerer Säulenbasen finden sich Rishis in typischer Sitzhaltung: ihre Fingerspitzen ragen fast an die Lippen heran, wenigsten in den Bart hinein. Der außerordentliche Status dieser Menschen wird durch den ernsthaften Gesichtsausdruck betont. Diese Männer sind sich ihrer Sendung bewusst (Bild 12 & 12.1).

Das Tympanum-Fragment vom selten besuchten, recht unpopulären Krol Ko Tempel (Bild 13) stellt einen sehr aufmerksam hörenden Menschen vor. Seine Hände sind hinter den Ohren angelegt. Diese typische Geste, welche als Verstärkung der Wahrnehmung bis heute praktische Anwendung findet, gilt in der indischen (asiatischen Kunst) als Ausdruck gesteigerter Achtsamkeit. Wie schon erwähnt wurden den Rishis vedische Offenbarungen (Mantras und Hymnen) zuteil, sie mussten folglich unter ständiger geistiger Anspannung mit geschärften Sinnen wachsam im Hier und Jetzt leben. Nicht umsonst wird beispielsweise auch der tibetische Yogi Milarepa häufig mit dieser Handhaltung bzw. mit einer Hand am Ohr abgebildet.

Der leider zerbrochene Türsturz (durchaus auch als Tympanum zu definieren) vom Banteay Chhmar Tempel (Bild 14) bietet ein seltenes Bildmotiv. Fünf in Reihe sitzende Männer sind zu sehen: ganz links sitzt ein Harfenspieler (eventuell ein Gandharva, ein Himmelsmusiker), neben ihm ein Mann mit Bart und ungewöhnlicher Haartracht (vielleicht ein Brahmane), im Schoß hält er eine tote (?) Person, in der Mitte sitzt ein bärtiger Mann in der den Rishis eigenen Sitzhaltung, aber dieser Mann betet nicht, er führt eine sakrale Handlung aus (eventuell ein Totenritual), seine rechte Hand hält die Mala (Gebetskette). Schwerer noch ist die rechte Bildhälfte zu deuten. Was hält die bekrönte Person in den Händen? Ist der betende Mann enthauptet worden oder ist der Kopf abgebrochen und liegt zufällig in der Zwangsposition zwischen Schulter und Türsturzeinfassung eingeklemmt? Das Bild 14.1 bietet eine Motivvariante vom Türsturz Bild 14. Der dreiköpfige Gott kann nur Brahma sein.

Die Wände der Außenmauern vom Banteay Chhmar Tempel sind mit ausdrucksstarken Reliefs bedeckt. Bildinhaltlich lassen sich etliche Parallelen zu den Reliefs am Bayon-Tempel in Angkor Thom ziehen. Auf den detailreichen Flachreliefs der nordwestlichen Außengalerie sind einige Nebenszenen beachtlich, die speziell den Alltag heiliger Männer anschaulich ins Bild rücken. Zwei Männer knien andächtig betend vor einem Shiva-Lingam (Bild 15). Der kleine, sehr enge Tempelraum bietet nur den beiden Männern Platz. Die Blicke der Männer richten sich auf das Heiligtum. Ein Baldachin wölbt sich über das Lingam. Vier Säulen grenzen den Tempelinnenraum ab. Die Liebe zum Detail spart auch den Dvarapala (Tempelwächter) nicht aus (Bild 15 links). Ein Mensch (ein Sadhu=Asket=heiliger Mann) verlässt den Tempel und geht zurück in den Wald (Bild 15 rechts). Ob hier eine konkret mythologisch belegbare Szene oder eine beliebige religiöse Kulthandlung abgebildet wurde, lässt sich kaum ermitteln, doch eines ist sicher, authentischer ist eine Tempelszene selten eingefangen worden. – Gleichfalls unbestimmbar nimmt sich das Relief (Bild 16) aus. Zwei Männer haben sich gesenkten Blickes mit verschränkten Armen vor/neben dem Tempel gesetzt. Diese Szene (Bild 16) liegt als Bildregister unter dem Register (Bild 15), wodurch für den Betrachter der Anschein erweckt wird, als säßen die (übrigens bärtigen) Männer wartend neben der Tempelvorhalle, um alsbald zum Ritual eintreten zu dürfen. Offen bleiben auch hier die Fragen, ob überhaupt Rishis und wenn ja, welche Rishis in der Tempelszenerie ihren Auftritt haben. Die hier vorgelegte Interpretation entspricht den Intentionen des Autors, andere Deutungen sind möglich.

In vielen Klöstern in Kambodscha werden außer den Buddha-Statuen auch zahlreiche andere Statuen verehrt. Meist finden sich diese Statuen in kleinen Schreinen aufgestellt, so auch im Süd-Kloster des Angkor Wat (Bild 17 & 18). Doch auch unter freien Himmel stehen lebensgroße Statuen, denen mit kleinen liebevollen Opfergaben Achtung erwiesen wird. Im keine 60 Kilometer nordwestlich von Siem Reap entfernten, selten besuchten Wat Phnom Truang Baht wird einer Rishi-Statue innige Verehrung zuteil (Bild 19). Welcher Kategorie der heilige Mann zugeordnet werden muss, sei dahingestellt, doch  unbestritten bleibt: der in Meditation versunkene Mann strahlt unerschütterliche Ruhe aus. Kein Mensch wird an dieser Statue unberührt vorbeigehen.

Die Verlockung den bärtigen Mann vom Bayon Tempel (Bild 19) als weisen Mann zu klassifizieren ist durchaus verlockend, tatsächlich ist lt. Claude Jacques der Gott Shiva dargestellt. Das Relief aus dem Angkor Conservation Depot (eine Detailaufnahme von einem Lintel) zeigt zwei betende Männer mit Gebetsketten (Bild 20). Den Status dieser Männer zu beschreiben, verlöre sich nur in Vermutungen.

Es ließen sich Dutzende Namen der bekanntesten Rishis ermitteln, denen jeweils legendäre Verdienste zugesprochen werden, die Namen könnten geordnet aufgelistet werden, doch trotz aller Bemühungen werden keine tragfähigen Beweise bestätigen, dass dieser oder jener bärtige Mann auf den Khmer-Reliefs etwa den Agastya, den Brhigu, den Daksha, den Jamadagni, den Atri, den Narada oder etwa den Kapila meinen. Die meisten der verfügbaren gemalten Rishi-Bilder sind meist indischer Provenienz, sie entstanden in jüngerer Zeit und fanden als Buchillustrationen Verwendung. Zwischen den erhaltenen Artefakten alter indischer Bildhauerei und den modernen schön gefärbten idealisierten Bildern lagert ein Zeitsprung von vielen Jahrhunderten, wodurch alle Verbindungslinien, sofern jemals vorhanden gewesen, verblasst bzw. völlig erloschen sind.

Die Forschung zum Thema RISHI ist längst nicht abgeschlossen, selbst in Indien gehen die Meinungen der Archäologen und Religionswissenschaftler nicht allenfalls konform. Kein Laie wird sich freiwillig dem Studium der altindischen Schriften hingeben, um vielleicht dem Verständnis der Sachlage näher zu rücken. Mit diesem Artikel wurde lediglich der zaghafte Versuch unternommen, ein wenig bearbeitetes Thema anzureißen und mit den geringen Erkenntnissen ansatzweise auf bestimmte Grundordnungen der Kategorisierung der heiligen Männer  hinzuweisen.

Eingangs wurde das Lexikon der östlichen Weisheitslehren zum Thema befragt. Der letzte Satz aus diesem Zitat beschreibt die für Laien und Nicht-Hindus unübersichtliche Mannigfaltigkeit der Erscheinungen: "Neben diesen großen Rishis gibt es noch viele andere."

Zur weiterführenden Lektüre wird eine englischsprachige Internetseite empfohlen, die sehr gute Erklärungen zu den Rishis gibt:
http://diehardindian.com/ancient-rishis/

Anhang 1: Im Roman MOBY DICK im Kapitel 82 (Ruhm und Ehre des Walfangs) listet Herman Melville geschichtlich-mythologische Erwähnungen verschiedener Wale auf. Zu lesen ist auch folgende Anmerkung: "Hier ist nun jene wundersame Lehre aus den heiligen Büchern der Hindu anzuführen, die uns den erhabenen Wischnu, einen der drei zur Einheit verschmolzenen Götter Indiens, als Ahnherrn schenkt, Wischnu, der durch die erste seiner zehn irdischen Verkörperungen dem Walfisch für alle Zeiten eine Sonderstellung gesichert und ihn geheiligt hat. Als Brahma, der Gott der Götter, die wieder einmal aus den Fugen gegangene Welt neu zu erschaffen beschloß, da setzte er Wischnu als Werkmeister ein; doch die Weden, die Bücher des geheimen Wissens, deren Kenntnis offenbar für Wischnu unerläßlich war, ehe er sein Amt antreten konnte, und die daher wohl eine Art Anleitung für künftige Welterbauer enthielten; diese Wedalieder lagen auf dem Grund der Wasser; daher nahm Wischnu die Gestalt des Walfischs an, tauchte als solcher bis auf den Grund der Tiefe und rettete die heiligen Bücher. Ist somit dieser Wischnu nicht als Waler anzusprechen, wie einer hoch zu Roß als Reiter bezeichnet wird?

Perseus, der heilige Georg, Herkules, Jona und Wischnu! Ein Mitgliederverzeichnis, das sich sehen lassen kann! Welche Zunft außer der des Walfischfängers kann von vornherein mit solchen Namen aufwarten?" (Zitat Ende S. 602)

HERMAN MELVILLE – MOBY DICK
(Übersetzung: Fritz Güttinger)
MANESSE VERLAG ZÜRICH 1944   ISBN 3-7175-9015-4

Anhang 2: In seinem Buch DAS TAO DER PHYSIK erläutert Fritjof Capra in allgemein verständlichen Erklärungen die Zusammenhänge zwischen mythologischer Überlieferung, philosophischer Deutung und religiöser Erfahrung. Die Seiten 85-95 befassen sich thematisch mit dem Hinduismus. Auf Seite 85 schreibt Fritjof Capra: "Die geistige Quelle des Hinduismus sind die »Veden«, eine Sammlung alter Schriften, die von unbekannten Weisen, den sogenannten »Vedischen Sehern«, aufgezeichnet wurden." (Zitat Ende). Für Fritjof Capra scheint festzustehen, dass die Veden von unbekannten Weisen verfasst wurden.

Im selben Buch im Kapitel Buddhismus (S.97-104) gibt Fritjof Capra einen komprimierten Abriss der Lehren Buddhas. Diese Ausführungen sind insofern themenrelevant, weil nach Erstarken des Hinduismus der Buddhismus an die Peripherie der in Indien praktizierten Glaubensrituale weit nach außen verdrängt wurde, was zur Folge hatte, dass Buddha, der Religionsstifter (!), als Inkarnation Vishnus vereinnahmt wurde. Bis heute wird Buddha als eine der zehn Verkörperungen (Dashavatara) Vishnus von den Hindus fraglos anerkannt und respektiert.

FRITJOF CAPRA – DAS TAO DER PHYSIK
Die Konvergenz von westlicher Wissenschaft und östlicher Philosophie
(Übersetzung: Fritz Lahmann und Erwin Schuhmacher)
Knaur Taschenbuch 1997   ISBN 3-426-77324-4

Fotos: Günter Schönlein, außer:
Bild 1: Illustration (Seite 519) aus einer Ausgabe der Mahabharata (Ramanarayanadatta astri) erschienen bei Gorakhpur Geeta Press (als Gemeinfreies Bild im Internet gekennzeichnet)
Bild 2: Victoria & Albert Museum London (als Gemeinfreies Bild im Internet gekennzeichnet)
Foto 7, 8, 12.1, 14.1, 19 & 20: Vanessa Jones
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Oft werden die Acht buddhistischen glückverheißenden Symbole (Sanskrit: Ashtamangala) erwähnt. Selbst nichtreligiösen Menschen sind einige dieser Symbole vertraut, ohne sich deren wirklicher Bedeutungen bewusst zu sein. Diese acht  Glückszeichen sind derart beliebt, dass sie in der westlichen Hemisphäre sogar als Tätowierungen vermarktet werden. Eines dieser Symbole soll betreffs seiner kunstgeschichtlichen Relevanz in diesem Artikel näher betrachtet werden.

Zunächst einige Ausführungen zum Begriff selbst: Purnagatha oder purna-ghata oder purna-kalasa meint stets ein vasenförmiges Gefäß. Purna (Adjektiv) meint: gefüllt, erfüllt, vollständig. Purna (Substantiv) meint: Fülle, Unendlichkeit.

Unter Kalasa (auch Kalasha) wird bis heute ein traditionell rund geformtes Tongefäß verstanden, welches im Haushalt zum Aufbewahren von Flüssigkeiten Verwendung findet.

Hin und wieder wird das Gefäß (der Kalasa) auch als Kumbha bezeichnet. Kumbha bedeutet etwa Mutterleib, Fruchtbarkeit, Leben erzeugende Kräfte. Ist von einem Nidhana Kumbha die Rede, wird ein Schatzgefäß beschrieben, dessen Inhalt langes Leben und Wohlstand verheißt. (Nidhana → Nidhi → Schatzhüter → Kubera = Gott des Reichtums)

Pūrn a-ghat á oder auch pūrn a-kalas á (Schreibweise nach ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA) bedeutet das "volle Schiff". Rituelle Opfer an die Gottheit oder an einen hochverehrten Gast werden als pūrn a-ghat á bzw. pūrn a-kalas á bezeichnet. Derlei Gefäße werden bei hinduistischen, buddhistischen und jainistischen Zeremonien noch immer verwendet, sie stehen beispielsweise als Opfergaben auf den Altären.

Blicken wir zunächst nach Indien und konzentrieren das Augenmerk auf die glückverheißende Vase als auffälliges Architektur-Element. An Säulen und Pfeilern sticht das Motiv der Vase (Kalasa) häufig als Dekor hervor. Doch ehe Kalasas die Säulen der Tempel zierten, wurde der Amalaka erfunden. Die ältesten Beispiele der Amalaka können in südindischen Höhlen- und freistehenden Tempeln als  Zier-Elemente an Säulen und Pfeilern nachgewiesen werden. Säulen oder Pfeiler tragen zuoberst ein rundes, gestauchtes, gleichmäßig gefaltetes, kissenartiges Element, besagtes Amalaka, worauf die Trägerkonstruktionen und Decken, im Fall von Höhlentempeln die Felslasten, lagern (Bild 1). Amalaka als Architektur-Element muss als ureigene indische Kreation betrachtet werden. Turmbekrönungen hinduistischer Tempel enden oft mit der Vereinigung von Amalaka und Kalasa (Bild 16 & 18).

Die Amalakas finden sich meist in Kombination mit den Kalasas, beide Elemente liegen übereinander, wodurch eine gesteigerte ästhetische Wirkung hervorgerufen wird (Bild 2 – 4). Die Unterschiede zwischen einer Versammlungshalle (Vihara, Bild 1) und einer Tempelhalle/Gebetshalle (Chaitya) sind eminent. Im Gegensatz zu den schlichten, zweckgebundenen Säulen in der Höhle Nr. 5 (Bild 1) heben sich die Säulen der jainistischen Chaitya-Höhle Nr. 33 (Bild 2 – 4) durch besonders prachtvolle Ausstattung hervor. Auf der breiten abgestuften Basis lagert ein kurzer quadratischer Säulenstumpf, worauf ein herrlich verzierter Kalasa steht, auf dieser ruht der Amalaka, schlussendlich trägt die Kissenscheibe die Deckenkonstruktion. Das Vasen-Motiv mit all seinen Verzierungen taucht in der Kunstgeschichte als Ghata-pallava auf. Für die in Ellora geschaffenen Vasen-Formen gilt allerdings lt. Kalātattvakośa: A Lexicon of Fundamental Concepts of the Indian Arts. (Band 2 S. 447) der Begriff Purna-Kumbha.

Die mit Zierbändern umwundenen und mit Girlanden behängten Vasen (Kumbha) erinnern durchaus an Motive, die Liebhabern europäischer Kunst vertraut sind, weil sie schon in der Antike kreiert und angewendet wurden, in diesen Motiven Designparallelen zu Akanthus- und Palmettenmustern (Lebensbaum) zu erkennen, ist keineswegs völlig abwegig. Blätter und Blüten, die aus der Vase sprießen, erinnern an die Lotospflanzen bzw. an Lotosblüten (Bild 6). Die Lotosblüte selbst zählt auf Grund ihrer Reinheit und Makellosigkeit ebenfalls zu den acht Glückszeichen.

Im Höhlenkomplex von Ellora können vielfältige Purnagatha-Varianten begutachtet werden. Gleich im Eingangsbereich des berühmten Kailasa Tempel wird ein großes Shiva-Relief von zwei mächtigen prachtvoll verzierten Pfeilern gerahmt. Im oberen Bereich der Pfeiler finden sich die Purnagatha (Bild 5 & 6). Nach hinduistischem Verständnis sind die Vasen (Kalasa oder Kumbha) mit heilbringenden Wassern gefüllt, aus denen folglich üppige Pflanzen wachsen, die wiederum symbolisch auf den ewigen, immer wiederkehrenden natürlichen unaufhaltsamen Kreislauf des Lebens verweisen. Voll Dankbarkeit sollen sich die Menschen dieses unschätzbaren Reichtums bewusst werden, der nie endet, weil die Vase sich niemals leert. Gläubige leben in der Gewissheit dieser Überfülle.

Im riesigen Höhlenkomplex von Ellora hat sich der Stilwandel, durch das sich über mehrere hundert Jahre dauernden Baugeschehen, sichtbar niedergeschlagen. Während Form und Größe der Höhlen sich nach den Bestimmungen bzw. Erfordernissen richteten, blieben die Grundformen der Säulen unabhängig von den religiösen Ansprüchen unangetastet, dennoch lassen sich im Vergleich der Purna-Kumbha von Ellora differierende Kreationen nachweisen. Zu unterscheiden sind auffällig elegante Säulen (Bild 7 & 8) und massive Pfeiler, die jedoch im oberen Bereich sehr fein gearbeitete Kalasas vorweisen (Bild 9, 10 & 11).

An Säule und Kalasa im Bild 7 scheint die Arbeit vorzeitig abgebrochen worden zu sein, der Bildhauer ist nicht zu Ende gekommen. Wie das geplante Motiv in seiner endgültigen Form auszusehen hatte, kann im Bild 8 begutachtet werden. Obgleich Vase (Bild 7) und Sockel (Bild 8) rund geformt sind, bleibt der quadratische Querschnitt der Säule sichtbar erhalten und setzt sich oberhalb bis zur Decke fort. Eine Lotosblüte und vier Knospen werden von üppig wucherndem Blattwerk, welches über den Vasenrand herabhängt, harmonisch eingefasst. Das Blattwerk verbindet mit senkrechten Kanten die vier Flächen der Säulen, wodurch wiederum der quadratische Querschnitt der Säule betont wird.

Die ungewöhnlich wuchtigen Steinpfeiler der Vorhalle der Höhle Nr. 14 sind in ihren Abmaßen in keiner weiteren Höhle in Ellora übertroffen worden. Auch die Dekoration der Pfeiler hat in Ellora kaum ihres gleichen. Die überbordende Pracht der Kalasas steht im Kontrast zu den schmucklosen glatten Flächen im unteren Bereich der Pfeiler, als verkörperten die Pfeiler Anfang und Ende allen Heils. Fast eingewachsen stehen die Vasen auf niedrigen Sockeln, die von kleinen Wesen geschützt werden (Bild 11). Die Kalasas werden von den Nidhis flankiert. Nidhis sind von Kubera, dem Gott des Reichtums eingesetzte Schatzhüter. Links und rechts über den Kalasas mitten im Blattwerk bäumt sich jeweils eine Schlange auf (Bild 11). Hier gibt sich der Nagaraja, der Schlangenkönig die Ehre, der ansonsten als Dvarapala (Tempelwächter) in Erscheinung tritt. Die Vasen-Wächter (Bild 10) müssen an Hand der dreifachen Schlangenhaube als Nagarajas identifiziert werden. Die Kalasas werden also zwiefach bewacht. Nagas und Nidhis hüten die Schätze. Die Kalasa-Reliefs sind sehr tief gearbeitet, ohne im Außenbereich die Vierkantform des Pfeilers aufzubrechen. Vom Boden, also von der Basis weg, laufen die senkrechten Kanten der Pfeiler bis zur Decke durch (Bild 9).

Auf dem Gebiet des heutigen südindischen Bundesstaates Karnataka herrschten einstmals die Chalukya-Könige. Mit Unterbrechungen regierten die Chalukya von 550 bis 1190. Die wichtigsten erhaltenen Hinterlassenschaften dieser Dynastie sind die Tempel in ihren ehemaligen Hauptstädten Badami, Aihole und Pattadakal. Allein in Aihole (heute ein Dorf) können noch etwa 100 Tempel besichtigt werden. Die geschlossenen Balustraden der Mandapa vom Lad Khan Tempel zeigen an den Außenseiten sehr schöne Kalasa-Halbreliefs (Bild 12). Die Tempelbauten der Chalukya in Karnataka gelten als maßstabgebende Musterbeispiele hinduistischer Tempelarchitektur. Wer auf dem Dekkan unterwegs ist, will unter anderem auch Chalukya Tempel besichtigen.

Als sehr anschauliches Beispiel für die Fusion von Kalasas und Amalakas an Turmbauten der Chalukya-Tempel muss der Chakra Gudi Tempel in Aihole gelten (Bild 15 & 16).  Die spezielle Form der Turmaufbauten an indischen Tempeln wird als Shikhara bezeichnet. Shikhara bedeutet etwa Bergspitze bzw. Gipfel. Bezogen auf die Tempel gemahnen die Turmaufbauten an den heiligen Berg Meru. Die Shikhara befinden sich immer direkt über dem zentralen Heiligtum, wodurch wieder die Weltenachse markiert wird. Am Shikhara vom Chakra Gudi Tempel wurden außer der Turmbekrönung mehrere Amalakas eingebaut. Den Amalakas wird eine apotropäische Wirkung nachgesagt. Der Schutz vor negativen Einflüssen drückt sich nicht zuletzt auch in der Architektur der Tempelbauten aus.

Der Huchchimalli Gudi (Gudi=Tempel) in Aihole (Bild 17 & 18) ist ein weiteres Beispiel für Tempelbauten der Chalukya. Am überdachten Vorbau (Mandapa) finden sich wiederum seitlich Kalasa-Reliefdekors und am Shikhara die Kalasa und Amalaka-Steine. Die Bauweise des Huchchimalli Gudi ähnelt im Grundkonzept der Bauweise des Chakra Gudi (Bild 15 & 16).

Die Panorama-Aufnahmen von Pattadakal (Bild 19 & 23) zeigen eine imposante Tempelgruppe, die einer Hauptstadt gerecht wurde und diese repräsentieren konnte. Die Tempel der ehemaligen Chalukya-Hauptstadt Pattadakal wurden 1987  zum Weltkulturerbe der UNESCO erklärt.

Kalasa-Reliefs auf Wänden oder Säulen und Pfeilern wurden an den Pattadakal-Tempeln kaum noch abgebildet, die einzige Ausnahme bildet die Türeinfassung des Jambulinga Tempel (Bild 21). Die Pilaster neben dem Türrahmen zeigen noch Kalasa und Amalaka, allerdings schon etwas stilisiert. Verloren haben sich die Feinheiten in der Darstellung der Kalasa, auch die typischen Falten (Einkerbungen) der Amalaka fehlen, es scheint, als wäre nur noch dem ikonographischen Pflichtprogramm Folge geleistet worden (Bild 21). Die Qualität der Bildhauerarbeiten an den Tempeln von Pattadakal gilt unbestritten als hochwertig, doch haben sich die Akzente verschoben. Fassadenstrukturierung und Figurenwerk stehen im Vordergrund. Ausdrucksstarke Götterbilder im Außen- und Innenbereich belegen die künstlerischen Bemühungen der Bildhauer. Das themenbezogene Fazit lautet: als Turmbekrönungen sind in Pattadakal noch einige Kalasa zu sehen (Bild 22 & 23). Amalaka-Steine wurden weiterhin, wie schon in Aihole zu sehen war, in die Shikaras integriert (Bild 20 & 22). Auf die vermutete apotropäische Schutzwirkung der Amalaka wurde auch in Pattadakal vertraut.

In Badami, auch eine ehemalige Hauptstadt der Chalukya, zählen die Höhlentempel zu den Hauptattraktionen. Eingezwängt zwischen den Häusern der eng besiedelten Kleinstadt liegt der Virupaksha Tempel. Eine glatte, jedoch formvollendete Kalasa-Spitze schließt den Shiakhara ab (Bild 24). Am Lower Shivalaya Tempel wurde als Turmbekrönung eine etwas eigenwillige Mischform zwischen Kalasa und Amalaka gewählt. Zu sehen ist kein kein typischer Kalasa und kein stilechter Amalaka, hier wurde mit vorgegebenen Mustern gespielt (Bild 25 & 26).

Ein künstlerisch hochwertiges Beispiel der Verbindung von Kalasa und Amalaka zeigt das im National Museum New Delhi ausgestellte Fragment einer Portaleinfassung aus dem 5./6. Jh. (Herkunft nicht näher bezeichnet). Der Bereich über der prächtigen Kalasa wird von einem zur Grimasse verzogenen Antlitz beherrscht, es kann sich nur um Kala handeln (Bild 27). Die Bildunterschrift entspricht im Wortlaut der im Internet gegebenen Bildunterschrift. Das Foto ist als gemeinfrei gekennzeichnet.

Die im Artikel verwendeten Fotos entstanden im Oktober 2018 auf einer Rundreise durch die indischen Bundesstaaten Maharashtra und Karnataka.

Zur Lektüre empfohlen werden die Fortsetzungen des Artikels in diesem Blog:
PURNAGATHA Teil 2
PURNAGATHA Teil 3

Verwendete Internetseiten:
https://www.britannica.com/art/ghata-pallava
https://de.wikipedia.org/wiki/Amalaka
https://en.wikipedia.org/wiki/Kalasa

Fotos: Günter Schönlein, außer
Bild 27 (das Foto ist als gemeinfreies Foto im Internet zur Nutzung freigegeben)
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Im Artikel DVARAPALA Teil I wurden der Begriff Dvarapala erläutert und entsprechende Bildbeispiele aus Kambodscha, also aus der Khmer-Kultur vorgeführt. Teil II soll sich den Dvarapala auf Java und in Indien widmen. Auch für die eben genannten Ländern gilt, was einleitend im Artikel Dvarapala I verallgemeinernd definiert wurde: Dvarapala sind Tempelwächter.

Die Dvarapala (auch: dwara-pala Bild 1 & 4) müssen als typische Vertreter ihrer Zunft auf Java betrachtet werden: menschliches Antlitz, stämmiger Körperbau und kampferprobte Ringer-Statur zeichnen sie aus. Rakshasa (Bild 1) werden die dickbäuchigen Riesen genannt. Der erste Anblick hinterlässt einen nachhaltigen Eindruck, zu fürchten ist die wuchtige Keule. Die halb hockende Position suggeriert Standhaftigkeit, der Dvarapala weicht nicht von der Stelle, er verbleibt am angestammten Platz und bewacht seinen Tempel. – Anders der Dvarapala (Bild 3): allein sein unmenschliches Antlitz suggeriert Schrecken, der untersetzte Körper strahlt Kraft aus. Halb Mensch, halb Tier, welchen Mischwesen ist der Dvarapala zuzuordnen? Allenfalls ist er den Göttern zu Diensten verpflichtet. – Der statisch, starre, aufrecht stehende Mann mit empor gezogenen Schultern (Bild 2) könnte ein Dvarapala sein, möglicherweise aber auch ein königlicher Beamter, wenn nicht gar ein König selbst. Seine Waffenlosigkeit spricht eher gegen einen Dvarapala. Die Bestimmung fällt schwer, weil nicht alle Objekte im Sono-Budoyu-Museum in Yogyakarta beschriftet sind und ähnliche Statuen in situ (vom Autor) bislang auf Java nicht entdeckt wurden.

Viele Erdbeben haben über die Jahrhunderte hinweg in Indonesien und speziell auf Java Verwüstung angerichtet, von diesen unberechenbaren Naturkatastrophen sind auch die Tempel betroffen. Vermutlich nach traditionell überlieferten Mustern wurden die Dvarapala für den Candi Sewu (Bild 5) erstellt. De facto bewachen zwei neue Dvarapala den Tempel. Vielleicht lagen Fragmente der originalen Dvarapala vor? Der Versuch Authentizität zu erreichen, muss anerkannt werden und außerdem ist es keineswegs selbstverständlich, dass ein Land, in dem die Menschen mehrheitlich dem Islam verhaftet sind, sich liebevoll dem Erhalt und dem Wiederaufbau  buddhistischer und hinduistischer Heiligtümer widmet. In keinem Land der Welt leben mehr Muslime als in Indonesien.

Auf dem Dekkan (Deccan), einem Hochplateau im südlichen Indien, wurden in einstmals abgelegenen Gegenden viele buddhistische Tempel in die Felsrücken getrieben, zu Recht wird von Höhlentempeln gesprochen. Diese Tempelanlagen sind als frühe architektonische Zeugnisse der Ausbreitung der Lehren Buddhas auf dem indischen Subkontinent zu bewerten. Damals, vor rund zweitausend Jahren, wirkten offenbar noch die Edikte König Ashokas nach, der nicht nur den Vorzug buddhistischer Glaubenshaltung selbst vorlebte, sondern den Buddhismus auch als Staatsreligion verordnet hatte. Es ist egal, ob man heute die Kanheri-Höhlen, die Bhaja-Höhlen, die Pandava-Höhlen oder die Höhlen von Karla besucht, die Dvarapalas in verschiedenen Darstellungen sind nicht zu übersehen.

Die noch zum Großraum Mumbai zählenden Kanheri-Höhlen beeindrucken nicht nur durch ihre Vielzahl, sondern auch durch die verschiedenartigen Bauformen. Geräumige Versammlungshallen, kleinere Wohnhöhlen und kleinste Retreat-Klausen mit Stupa wechseln einander ab. Rund 100 Höhlen wurden in das hügelige Felsgelände geschlagen.

Die Kanheri-Höhle Nr. 2 steht beispielhaft für viele buddhistische Höhlentempel, sind doch alle wesentlichen Elemente, die einen buddhistischen Tempel (Chaitya) zu damaliger Zeit kennzeichneten, vorhanden. Zu sehen ist zunächst der Steinzaun (Vedika), der den Sakralbereich vom Profanbereich abschirmt (Bild 4). Von den vormals vier Wächtern, den Dvarapalas, haben sich nur drei erhalten. Direkt am Eingang zur Vorhalle des Tempels hielten zwei überlebensgroße Dvarapala die Wacht. Leider stehen diese Wächter nur noch kopflos an ihrem Platz. Jeweils außen am Zaun beschließen kleine Wächterhäuser das Bauensemble. In diesen offenen Unterständen, zwei Säulen und ein Querjoch, befand sich je ein Dvarapala mit Schlangenhaube, rechts außen hält ein Dvarapala noch immer die Wacht (Bild 4 & 5), seine Schlangenhaube ist ein deutlicher Bezug auf den Nagaraja, den Schlangenkönig, der schon dem Buddha Schutz gewährte und seit dieser Zeit hohe Wertschätzung genießt. Der Naga und die Nagini finden sich in vielen Höhlentempeln stets in der Nähe der Buddha-Bildwerke, fast ließe sich verallgemeinern, dass kein Buddha ohne den Naga bzw. das Naga-Paar auskommt. – Auf dem Pfeilerfundament (Bild 6) sind drei Rechteckbildfelder zu sehen. Auf der Basis des Pfeilers/der Säule ist im mittleren Bild der Nagaraja deutlich als Schlangenkönig kenntlich, ihm zur Seite zwei Dvarapala, über ihnen die Vedika, der Steinzaun. Die Dvarapala sind durch senkrechte Ornament-Leisten voneinander getrennt. Interessant ist der Vergleich der Dvarapala (Bild 5 & 6). Die fünfköpfige Schlangenhaube des Dvarapala (Bild 5) entspricht dem ebenfalls fünffach gefächerten Schlangenkopf des Nagaraja (Bild 6). Auf den im Bild 6 nicht zu sehenden Seitenflächen der Basis wiederholen sich die Bildwerke der Frontseite der Basis, schwach zu erkennen in den Bildern 9 & 10. Signifikant, also unbedingt erwähnenswert, ist die nicht vorhandene Spiegelung der Figuren. Alle Dvarapala erheben den rechten Arm, halten den linken Arm in die Hüfte gestützt. Um die Symmetrie zu steigern und noch mehr Harmonie zu erzeugen, hätte sich die Spiegelung der Figuren angeboten, so hätten sich jeweils ein links- bzw. ein rechtsseitig ausgerichteter Dvarapala gegenüber gestanden (Bild 5 & 7, Bild 7: digital gespiegelt).

Im Bild 8 und 9 ist zu erkennen, dass hinter der Vedika (Steinzaun) im Vorhof zur Vorhalle zwei Säulen fest mit der Felswand verbunden sind. Diese Säulen im Eingangsbereich zur Chaitya (Tempel) erfüllen keine tragende Aufgabe, sie haben keine statische Funktion, sondern müssen als nachdrückliche Reminiszenzen an die Edikt-Säulen des Königs Ashoka betrachtet werden. Diese Säulen ruhen auf den oben schon beschriebenen Basen (Bild 6). Das Thema beschränkt sich auf die Dvarapala, deshalb wird auf eine nähere Beschreibung der herrlich gestalteten Säulen verzichtet. Hingewiesen wird nur auf das Löwen-Kapitell (Bild 10), die bauliche Ähnlichkeit und die stattgefundene künstlerische Vervollkommnung der Ashoka-Säulen. Zu Ashoka und seinen Edikt-Säulen mit Löwen-Kapitellen sei hier der weiterführende Artikel Gesinnungswandel zweier Könige in diesem Blog empfohlen.

Beiläufig sei erwähnt und damit die Fortsetzung des Themas ankündigend, ähnliche Nagaraja-Darstellungen lassen sich an frühbuddhistischen Stupas in Sri Lanka nachweisen.

Das Höhlenkloster von Bhaja zählt zu den ältesten buddhistischen Klöstern in Indien. Neben der riesigen Chaitya sind etliche kleinere Höhlen zugänglich. Die Bhaja-Höhle Nr. 19 ist eine der kleinen Höhlen und wäre kaum eine Erwähnung wert, wenn dort nicht die seltenen Darstellungen der Götter Surya und Indra zu bewundern wären. Außerdem sind zwei außergewöhnliche Türwächter zu sehen, von denen sich nur noch einer in leidlich gutem Zustand befindet (Bild 11). Der Dvarapala präsentiert fest vor der Brust  gehalten einen nach oben gerichteten Speer. Die hochgeschlossene Gewandung erinnert an die Schutzkleidung mancher Krieger: die kettenhemdähnlichen Unterarmstulpen und das Brusthemd lassen auf einen Panzer schließen, das aufgesteckte kühn gewundene dichte Haar dient wohl der Abschreckung. Eine gewisse Theatralik ist diesem Dvarapala nicht abzusprechen. Der zweite Dvarapala (Bild 12) nimmt eine völlig andere Haltung ein. Er scheint den Bogen zu spannen, er ist gerüstet, bereit für den Kampf. Auch er trumpft mit äußerst auffälliger Haartracht auf.

Das Panorama-Foto (Bild 13) vom Eingangsbereich der Bhaja-Höhle Nr. 19 zeigt die unregelmäßige Anordnung der Bildwerke. Von links nach rechts zu sehen sind: ein noch nicht bearbeiteter Pfeiler, das Gegenstück zum schönen Pfeiler mit Kapitell, beide Pfeiler sollten wohl die Seitennische einrahmen, neben dem Kapitell-Pfeiler der Dvarapala (Bild 11), daneben eine schmale Tür, dann ein nicht mehr zu definierendes Bildwerk: Mensch oder Gott mit verschränkten Armen; wiederum daneben eine breitere Tür und ein vorgebauter Altartisch; darüber ein zweiter Dvarapala (Bild 12), danach ein Jali (eines der seltenen und frühesten Beispiele indischer Fenster), endlich die rechte Seitenwand mit den Götterbildern Surya (links neben der offenen Tür) und Indra (rechts neben der Tür, im Bild nicht zu sehen). Fazit: hier scheint konzeptionslos von Generation zu Generation gebaut und verändert worden zu sein, was die Bedeutung der besonderen Dvarapala keinesfalls mindert.

In der Nähe der Stadt Lonavala oberhalb des kleinen Dorfes Karli befinden sich die Höhlen von Karla. Die älteste in Karla gefundene Inschrift stammt aus dem Jahr 160 vor der Zeitrechnung, somit entstand dieser Höhlenkomplex etwa zeitgleich neben den Höhlenklöstern von Bhaja und Kanheri. Imponierend für das westliche Publikum sind logischerweise die Chaityas, erinnern doch diese Hallen auffällig an vertraute Kirchenräume. Schon die Eingangsfassade zur Karla-Chaitya beeindruckt ob seiner bildgestalterischen Fülle. Der kundige Besucher wird vergeblich nach Dvarapalas suchen. Die Schutzfunktion für diese Tempelhalle übernehmen die Mithuna, das sind himmlische Liebespaare, die übrigens in ganz Indien häufig an Tempelanlagen zu sehen sind.

Unter der Überschrift: Abwehr von Übel gibt WIKIPEDIA im Artikel MITHUNA folgende Auskunft: "Die meisten Mithuna-Paare sind an den Portalgewänden oder an den Außenwänden der Tempel angebracht; im Innern der Tempelbauten sind sie nur selten anzutreffen. Diese Platzierung macht eine unheilabwehrende (apotropäische) Funktion dieser Figuren wahrscheinlich – in Anwesenheit von Liebe und Erotik finden unheilvolle, d. h. Dämonische oder zerstörerische Kräfte keinen Entfaltungsspielraum mehr." (Zitat Ende) Das Nichtvorhandensein von bislang vorgestellten Dvarapalas an der Frontwand  der Karla-Chaitya bestätigt die bei WIKIPEDIA geäußerte Vermutung; - dem ist bis auf Widerruf nichts hinzuzufügen.

Die südlich von Nashik gelegenen, in den ersten nachchristlichen Jahrhunderten erbauten Pandavleni Höhlen folgen den vorgegebenen Mustern buddhistischer Höhlenklöster. Den Vorbau der Vihara (Höhle Nr. 10) schmücken schöne Säulen mit noch schöneren Kapitellen (Bild 19). Bemerkenswert für diese Betrachtung ist der noch erhaltene Dvarapala im linken Bereich vor der Halle (Bild 18 und Bild 19 links an der Seite). Die Dvarapala standen in einer winkligen Felsnische wie in einem Wächterhaus, linksseitig noch zu erkennen, rechtsseitig verloren (Bild 19). Der Dvarapala (Bild 18) steht aufrecht, den rechten Arm in die Hüfte, den linken Arm auf seine Keule gestützt. Eine Wurfschlinge (ein Seil) bereichert seine Bewaffnung. Ob hier der Nagaraja selbst dargestellt ist oder der Dvarapala nur die Schlangenkappe (Krone) trägt, kann schwerlich mit Sicherheit behauptet werden.

Sehr gediegen frisiert, vornehm bekleidet und keineswegs kampfbesessen haben die Dvarapalas (Bild 20 bis 23) vor der Pandavleni-Höhle Nr. 3 Stellung bezogen. Die vornehme Haltung dieser Dvarapalas gebietet Respekt.

Unterstützt und verstärkt werden die zwei Dvarapalas der Höhle Nr. 3 von mehreren himmlischen Liebespaaren, die den Türrahmen zum Tempeleingang bevölkern, genauer: die Pfosten sind mit je fünf Rechteck-Reliefs geschmückt, in denen sich Mithuna die Ehre geben. In den untersten Bildfeldern tummeln sich Ganas. Auf den nur angedeuteten Kapitellen über den Köpfen der Dvarapala stehen sprungbereit (oder springend) Löwen, die offenbar die schon von Dvarapalas und Mithunas geballte Schutzkraft noch verstärken sollen.

Wie an Hand der Bilder klar zu erkennen ist, haben sich im Laufe weniger Jahrhunderte die ikonographischen Darstellungen an buddhistischen Höhlentempel stark gewandelt. Wurde ursprünglich nur auf die Schutzkraft der Nagaraja vertraut, werden später deren Aufgaben den Mithuna überantwortet, des weiteren wurden Dvarapalas kreiert, deren Herkunft sich rein äußerlich nicht mehr auf den Nagaraja beruft, alles kulminiert in der Vereinigung von Dvarapalas und Mithunas. Es entstanden Bildwerke, die einer virtuosen künstlerischen Verspieltheit nicht entbehren.

Auf einer der Stadt Mumbai vorgelagerten Insel befinden sich mehrere hinduistische Heiligtümer. Die Portugiesen nannten diese Insel Elephanta und unter diesem Namen wurden die Höhlentempel zum Weltkulturerbe erklärt. Die riesige Haupthöhle ist dem Gott Shiva geweiht. Der Haupt-Schrein im Zentrum der Höhle wird vierseitig von überlebensgroßen Dvarapala bewacht. Im Schrein selbst ist Shiva, verkörpert durch einen mächtigen Lingam, anwesend. Der Gott genießt achtfach gesteigerte Sicherheit. Acht monumentale Dvarapala bauen sich fast schon turmartig neben den vier Toren zum Schrein auf (Bild 27 & 28). Besucher können keinen Meterstab anlegen, aber vier Meter in der Höhe ragen die Wächter garantiert auf. Bild 27 gibt annähernd Auskunft über die Größenunterschiede zwischen Mensch und Dvarapala.

Noch monumentaler als der Hauptschrein wirken die übergroßen, bis unter die Decke reichenden Shiva-Bildwerke in dieser Höhle, jedoch als Krönung hinduistisch geprägter Bildhauerkunst muss die Trimurti (Bild 29 Mitte) in dieser Höhle eingestuft werden. Die künstlerische Darstellung und hochwertige Ausführung der Vereinigung von Brahma, Shiva und Vishnu gilt als einmalig und unerreicht. Es muss kaum noch betont werden, dass diese Götter-Trias auf den Schutz der Dvarapalas nicht verzichteten, die vor den quadratischen Pfeilern links und rechts der Trimurti Posten bezogen haben. Kleinwüchsige Wesen stehen neben den Dvarapalas, es sind Ganas. Mehr zu den Ganas liefert der Artikel GANA in diesem Blog.

Die Höhlentempel von Ellora in der Nähe von Aurangabad gehören zum Pflichtprogramm vieler Touristen, die in Südindien unterwegs sind. In vielen hinduistischen Bildwerken der Ellora-Höhlen erkennen informierte Besucher die großen Vorbilder von Elephanta wieder. Auch der Shiva-Schrein der Höhle Nr. 29 steht wie eine Nachahmung des Shiva-Schreines von Elephanta im Zentrum der Ellora-Höhle Nr. 29 (Bild 30). Alles wurde eine Nummer kleiner gestaltet. Die Höhle ist niedriger, folglich der Schrein weniger hoch, logischerweise die Dvarapalas kleiner als in Elephanta und doch schaut manches verändert aus. Neben den Dvarapalas hat sich weibliche Verstärkung postiert, wie üblich gegenüber den Männern in der Größe dezimiert. Außerdem schweben über bzw. neben den Köpfen der Dvarapalas himmlische weibliche Wesen. Diese fliegenden Wesen im Kniefall werden allgemein und wahrscheinlich zu häufig und damit meistens falsch nur als Apsaras definiert. Leider existieren zu wenige Publikationen, die sich den in hinduistischen Himmeln lebenden Halbgöttern und gottverwandten Wesen widmen. Wenigsten sollen hier noch die Vidyadharis erwähnt werden.

Die 29 Höhlen von Ajanta, ebenfalls eine Weltkulturerbe-Stätte wie auch die Höhlen von Ellora und Elephanta, sind absolut sehenswert. Jeder Besuch dieser Tempelanlage wird sich unvergesslich einprägen. In einem halbkreisförmigen Talkessel wurde Höhle neben Höhle in den Fels getrieben. Der Rundgang von Höhle zu Höhle bietet vielerlei Überraschungen.

Betreffs Dvarapalas und Mithunas finden sich an den Höhlenzugängen in Ajanta keine Neuerungen. Nur die Front der Höhle Nr. 16 wartet mit veränderter Gestaltung auf. Zwei mächtige Elefanten flankieren das schlichte Tor, diese Eingangsfront ist in Ajanta die Ausnahme (Bild 31). Hinweis: was in der Panorama-Perspektive gekrümmt erscheint, ist der Fototechnik geschuldet. In der Realität ist die Tempelfront gerade, die Elefanten stehen sich direkt gegenüber.

Das Dorf Aihole, östlich von Badami gelegen, überrascht mit ungeahnter Vielfalt historischer Tempelbauten. Nach grober Schätzung des Autors können in Aihole mindesten zwei Dutzend größere Tempelanlagen besichtigt werden, die sich wiederum aus mehreren einzelnen Tempelbauten konstituieren. Es genügt nicht, in Aihole nur den Museumskomplex zu besichtigen. Im Dorf und um das Dorf herum gibt es mehr als 100 Tempel zu sehen. Aihole war im frühen 6. Jh. die Hauptstadt des Chalukya-Reiches, später wurde die Hauptstadt nach Badami verlegt. Trotz der unglaublichen Fülle an Tempelbauten müssen die Kunstliebhaber nach Dvarapalas ernsthaft Ausschau halten. Die Chalukya setzten vorwiegend auf die apotropäischen Kräfte der Mithunas (Bild 32 & 36), der Surasundaris und der Salabhanjikas. Erst an den Eingängen zu den Tempelinnenräumen (Garbagriha) stehen die Dvarapala auf Posten (Bild 33 & 34), häufig recht unauffällig im Halbdunkel in Bodennähe, meist in ruhiger, selten in furchterregender Positur. Die künstlerisch hochwertigen Ausführungen der Tempeldekorationen in Aihole sind beträchtlich, doch Dvarapala tauchen nur noch vereinzelt auf, wenn überhaupt dann im Kontext erwähnter himmlischer Liebespaare bzw. himmlischer Jungfrauen.

Zum Abschluss sollen drei außergewöhnliche Dvarapala vorgestellt werden. Die freistehenden Dvarapala werden im Mumbai Museum gezeigt.

Fotos: Günter Schönlein
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Die Überschrift verrät den Rahmen des komplizierten Themas. Allein KALA sollen diese Ausführungen gewidmet sein. Dem Sanskrit-Wort KALA lassen sich mehrere Definitionen unterschieben. Auf a endende Substantive im Sanskrit führen meist den maskulinen Artikel. Der KALA gilt den Hinduisten als Gott der Zeit. Auch Yama, der Gott des Todes, manifestiert sich als KALA. Selbst Shiva, der für Auflösung und Zerstörung verantwortlich zeichnet, wird gelegentlich als KALA identifiziert.

Darstellungen KALAs lassen sich in vielen südostasiatischen Kulturen nachweisen. Auf Java und Bali wird Batari Kala als Gott der Unterwelt verehrt und angebetet. Batari Kala ist ein Sohn Batari Gurus, also der javanischen Version Shivas. In Sri Lanka ist Kala allgegenwärtig, kein Tempel ohne Kala.

Wer von KALA redet, kann viele Erscheinungsbilder meinen. Die meisten Darstellungen zeigen einen KALA, den Außenstehende eher als Dämon denn als Gott klassifizieren würden. KALA – das Ungeheuer schlechthin? KALA scheint sich in keine festgeschriebenen Definitionen pressen zu lassen. Mythische Geschichten versuchten seiner habhaft zu werden bzw. seine Inkarnationen in Wort und Bild zu fassen. Das Rätselhafte trieb die Fantasie der Geschichtenerzähler und Bildhauer voran.

Der Kala (Bild 1) und andere javanische Exponate werden in der sehenswerten Sammlung im asiatischen Pavillon im Rijks Museum zu Amsterdam präsentiert. Das unrühmliche Auftreten der Niederländer auf Java und generell in Indonesien soll hier nicht beleuchtet werden. Auf Kala soll der Fokus gerichtet bleiben, deshalb ist es wichtig, mitzuteilen, dass Candi Loro Jonggrang nur ein anderer Name für Candi Prambanan bzw. ein Name für den Shiva gewidmeten Haupt-Tempel ist. Der Candi Prambanan ist der größte auf Java gelegene hinduistische Tempelkomplex.

Typischer als der Kala vom Candi Prambanan (Candi = Tempel) (Bild 1) kann eine javanische Kala-Darstellung kaum noch sein: furchterregend und hässlich, weit aufgerissene Augen, aufgedunsene Backen, fette Nase, breites Maul, mächtige Zahnreihen, tierische Krallen, stets bereit seine Opfer zu packen und zu verschlingen, wir blicken einer menschlich-animalischen Verkörperung gieriger Gefräßigkeit ins Antlitz. Monsterköpfe, wie dieser Kala vom Loro Jonggrang, dienten den Menschen als Schutz vor bösen Mächten. Wurden die Tempel von Kala behütet, so konnten die Menschen ihren Tempel sorglos betreten. Viele Kala-Variationen sind am Prambanan Tempel zu entdecken. Wer hätte sich je der Mühe unterzogen, vergleichende Studien betreffs Kala anzustellen, die sich themenspezifisch auf andere javanische Tempel ausweiten ließen?

Kein anderer hinduistischer Tempel als der Prambanan auf Java ist sagenumwobener. Schon seine Entstehung förderte Legenden. Vor mehr als tausend Jahren glaubten die Menschen unglaubliche Geschichten. Das Unvorstellbare der sie umgebenden Realität konnte nur im Mythos fassbar gemacht und begriffen werden. Heute klammern wir uns an exakte Fakten. Das Unwirkliche verunsichert die Ratio. Der logische Verstand verbietet den Glauben. Wissen ist Macht befand schon Francis Bacon und berief sich auf die Erkenntnisse der Naturwissenschaften.

Selbst der Kunstgeschichte aufgeschlossene studierte Biologen gerieten in Zweifel, sollten sie alle Modifikationen der Kala bzw. der Kirtimukha am Candi Prambanan einer bestimmten Tiergruppe zuordnen. Der Kopf (Bild 2) erinnert in seiner Erscheinung eher an ein löwenartiges Wesen als an einen Kala, dabei ist mit großer Sicherheit in diesem Wesen ein Kala=Kirtimukha zu vermuten, denn Kala-Köpfe beschließen meist die Balustraden am Prambanan. Der Kopf (Bild 3) könnte als Vogelkopf identifiziert werden. Die abgebrochene Nase des Kala wirkt wie ein Schnabel. Die Klassifizierungen der jeweiligen Erscheinungen sind jedem Betrachter freigestellt. Es kann als gesicherte Tatsache angenommen werden, dass auch die Menschen vor tausend Jahren nicht jedes Götterbild, jeden Schutzgeist benennen konnten, ihnen jedoch die mythischen Überlieferungen geläufiger waren und sie deshalb die Zusammenhänge der kunstvollen Reliefs und Plastiken besser erschließen konnten. 

An dieser Stelle muss der WIKIPEDIA-Artikel zu Kirtimukha zitiert werden:

In Zentral-Java üben die Groß-Tempel  Candi Prambanan, Candi Sewu und der Candi Borobudur eine niemals abreißende Faszination auf das Indonesien bereisende Publikum aus.

Für uns, die aufgeklärten Menschen von heute, stellt sich oft die Frage, wie konnten es die Menschen in grauer Vorzeit möglich machen, den Turm zu Babel, die Pyramiden und kolossale Tempel unvorstellbaren Ausmaßes zu bauen? Die sieben Weltwunder haben sich im kollektiven Gedächtnis der Menschheit verankert. Wäre nicht die Zahl SIEBEN längst mit sieben Bauwerken belegt, könnte der Borobudur zu den sieben Weltwundern gezählt werden. Das Vorhaben, für diesen Stupa passende Adjektive zu erfinden, muss scheitern. Wer vom BOROBUDUR spricht, muss nichts erklären, Kenntnis wird vorausgesetzt.

Besonders wirksam kommen die in den Bogenmitten hängenden Lotosblüten (Bild 6) zur Geltung, die mit Kirtimukha (Kala) nicht in unmittelbaren Zusammenhang stehen, sondern eher als Referenz an den Buddha (die Buddhas) betrachtet werden sollten. Die meisten der Borobudur-Buddhas (Bodhisattvas) sitzen auf einem Lotos-Thron. Gerahmt werden die Buddha-Nischen, deren jede einen kleinen Tempel für sich bildet, von quadratischen Säulenelementen, deren oberste Steine Yakshas (Naturgeister) zeigen, die den Bogen zu tragen scheinen (Bild 7). In der europäischen Kunstgeschichte werden derartige Trägerfiguren als Atlanten bezeichnet.

Blicken wir wiederum nur auf KALA, der am Borobudur dutzendfach präsent ist (Bilder 5 – 7). KALA  wacht an allen Toren und breitet sich über den ungezählten, wahrscheinlich über allen Buddha-Nischen aus. Im Regelfall blicken wir nicht nur auf KALA, der selten isoliert zu finden ist, sondern auf differierende KALA/KIRTIMUKHA/MAKARA-Darstellungen. In der Verlängerung der Bildwerke sehen wir beidseitig immer einen stilisierten schlangenförmigen Körper, der in einem Makara-Kopf endet. Der Makara, allgemein als mythisches Wasserwesen (Bild 5, 6 & 7) bekannt, gilt als Reittier der Fluss-Göttinnen Ganga und Varuna, tritt aber auch ohne Göttin in Erscheinung. Der Makara in all seinen Modifikationen soll hier noch nicht beschrieben werden, Näheres zu Makara weiter unten.

Um nicht unentwegt ins Zitieren zu verfallen, sei auf die speziellen Artikel zu Makara, Ganga, Varuna und Yaksha bei WIKIPEDIA verwiesen.

Zwei besonders schön gestaltete Tempel-Nischen sollen noch vorgeführt werden. Ein fast schon überdimensionierter Kirtimukha (Kala) bewacht die enge Nische, in welche der Gott Ganesha eingezwängt wurde (Bild 8). – Die wie ein Fenster anmutende leere Nische (Bild 9) wird von den Makaras und einem Kirtimukha=Kala gerahmt. Dieses Motiv ist in Südostasien allgegenwärtig. Belastbare Fakten, welche die mythologischen Zusammenhänge der sich immer wiederholenden Verbindungen zwischen den Kalas und den Makaras offenlegen, konnten vom Autor bislang noch nicht gefunden werden.

Für die Sultanatshauptstadt Yogyakarta wird meist der Besuch der Palastanlagen empfohlen. Lohnenswert ist ebenfalls die Besichtigung der weitläufigen Badanlagen, die in Reiseführern als Taman Sari vermerkt sind. Diese im 18. Jahrhundert errichtete, etwas außerhalb des Palast-Areals gelegene, einst von der Sultan-Familie genutzte Bad- und Parkanlage ist äußerst reizvoll und wenig überlaufen. Zwei dort entdeckte modernere Kala-Versionen sollen hier vorgestellt werden. Kala zeigt in diesen Darstellungen Zunge und Eckzähne (Bild 10 & 11), im Bild 10 sogar Eckzähne im Doppelpaar. Der grimmige Kala (Bild 10) ist von herrlichen (symmetrisch angelegten) Blumenranken umgeben. Die verspielt rund geformten, eleganten Ausläufer der Dachschrägen (Akroterien) fallen wohltuend ins Auge. Es ist nicht völlig abwegig zu behaupten, dass dieses Giebelfeld entfernt schon den europäischen Jugendstil ankündigt, wenn nicht vorwegnimmt. Der Kala im Bild 11 scheint doppelt geflügelt zu sein und hat sich reitend auf einem Dachfirst niedergelassen. Er trägt als Kopfschmuck zwei Lotosblüten im Haar, weshalb die Ohren verdeckt sind. Die Antlitze beider Kalas sind ziemlich kreisrund gestaltet, auch das eine stilistische Neuerung bzw. indonesische Sonderform. Ob der Kala (Bild 11) zweiseitig das Dach bzw. das Gebäude bewacht, kann mit keinem Foto belegt, also nicht mit Bestimmtheit behauptet werden. 

Im Sonobudoyo Museum in Yogyakarta wird im Außenbereich ein prachtvolles Tor gezeigt. Der Name ist irreführend: Candi Bentar meint keinen Tempel, sondern bezeichnet auf Java und Bali den Eingang zu einem Tempel, einer religiösen Stätte oder zu einem Friedhof. Bentar steht für ein gespaltenes Tor, durch welches die Pilger eintreten können. Bentar meint im übertragenen Sinn das Tor zum Himmel. Der einmalig schöne Bentar (Bilder 12 & 13) zeigt außer den Dvarapalas (Tempelwächtern) auch die typischen Kala-Erscheinungen, die von blütenreichen Dekors (Bild 15) umrahmt sind. Bild 14 zeigt einen Kala vom stufenförmigen Aufbau des Bentar. Die Bilder 16 & 18 zeigen die Gesichter der Dvarapalas, sie scheinen legitime Nachfahren oder Verwandte der Kala/Kirtimukha zu sein. Die Ähnlichkeiten sind unverkennbar. 

Begeben wir uns auf die Insel SRI LANKA und halten dort nach KALA Ausschau. Vor über zweitausend Jahren hat sich auf Sri Lanka der Buddhismus etabliert. Die Mehrheit der Bevölkerung folgt (trotz demokratischen Sozialismus) in ihrer Lebenshaltung den Lehren Buddhas. Die Unterschiede zwischen alten Tempeln und Tempelbauten aus jüngerer Zeit werden schnell kenntlich. Mahinda, ein Mönch aus Indien, der nachweisbar und maßgeblich für die Ausbreitung der buddhistischen Lehren auf Sri Lanka sorgte, fand in natürlichen Höhlen (Felsunterständen) in Mihintale Unterschlupf. Ehe dort und anderswo auf Sri Lanka sakrale Bauwerke errichtet wurden, bildeten die geophysikalischen Eigenheiten der Landschaft den Rahmen, in denen religiöse Handlungen vollzogen wurden: als göttlich empfanden die Menschen die Natur und deshalb waren deren Wunder der Verehrung würdig. Mit der Natur, den Pflanzen und den Tieren im friedlichen Einvernehmen zu leben, hieß die Verbindung mit den Göttern zu pflegen. Die Elemente Licht, Luft, Wasser, Erde, Feuer wurden geschätzt, wie eben auch auffällig große Bäume als heilig galten und in besonderen Felsformationen göttliche Inkarnationen vermutet wurden. Sieht man von geringen Veränderungen in den schlichten Höhlen ab, die sich auf eventuelle Vertiefungen oder Glättungen der Ebenen, auf denen gesessen, meditiert und geschlafen wurde, beschränkten, fallen heute vorwiegend die Regenabtropfkanten an den Felsüberhängen auf. Erhalten gebliebene Felsinschriften verraten den Verwendungszweck mancher Höhlen, meist aber geben die in Stein gemeißelten Zeugnisse Auskünfte über die Zeit der Nutzung bzw. die Benutzer oder auch deren Auftraggeber.

Buddha selbst hat Sri Lanka nicht besucht, aber ein Ableger von jenem Baum, unter dem der Buddha in Nord-Indien zur Erkenntnis (zum "Erwachen") gelangte, soll von Mahinda nach Sri Lanka gebracht worden sein. Jener Mahinda (oft zum Sohn König Ashokas gestempelt) hat (wie schon erwähnt) im dritten vorchristlichen Jahrhundert den Buddhismus auf Sri Lanka eingeführt, als gesichert kann gelten, dass mehr als nur ein Mönch aus Indien auf Sri Lanka geweilt haben muss, im Gegenteil, es wird ein intensiver religiöser Austausch zwischen Indien und Sri Lanka stattgefunden haben, der über Jahrhunderte hindurch nicht abbrach. Wie sonst wären Bauten, deren Grundmuster in Indien zu suchen sind, auf Sri Lanka nachweisbar, gemeint sind die ältesten Stupas in Sri Lanka. Ein Stupa an sich wird grundsätzlich als die anikonische Darstellung Buddhas angesehen und verehrt. An diesen ältesten sakralen Bauwerken, etwa der Kantaka Chetiya (Chetiya=Stupa) in Mihintale, der hier nur als ein Beispiel herausgegriffen wurde, sind maßgebliche künstlerische Details als Übernahmen aus Indien zu verzeichnen. Dominierend sind an den Vahalkadas (Altären) die verschiedenen Tierdarstellungen, beispielsweise Löwen, Elefanten, Buckelstiere (Nandi) und Gänse (Hamsa), dominiert wird die animalische Bildvielfalt allerdings vom Nagaraja (Mucalinda), dem Schlangenkönig. Neben dem Naga treten ungezählte Ganas auf den Plan. Die kleinwüchsigen Gestalten, aus Unwissenheit oft nur zu Zwergen degradiert, sind die Truppen Ganapatis, (Elefantengott Ganesha). Frühzeitig werden hinduistische Götterbilder in die buddhistische Bilderwelt integriert, ohne sie jeweils religionsspezifisch zu modifizieren.

Blicken wir auf die frühen buddhistischen Bauwerke Sri Lankas ist von Kala weit und breit keine Spur. Kala tritt erst viel später im Kanon der buddhistischen Bilderwelt in Erscheinung. Ehe Kala ins Blickfeld gerät, werden die Tempel vom Nagaraja bewacht. (Ausnahmen würden nur die Regel bestätigen). Dem personifizierten Schlangenkönig wird auf den Bildflächen der Guard stones, (Muragala = Wächterstein), uneingeschränkt Raum gegeben. Die Wächtersteine finden  sich in der Regel im Doppel vor den Stufenzugängen aufgestellt. Wer sich dem Tempel nähert, schaut auf den Nagaraja, wer die Stufen über den Mondstein betritt, muss am Nagaraja vorbei. Die geschwungenen Balustraden (Stufenwangen) sind meist als Makaras (mythische Mischwesen) gestaltet.

Fast alle Tempelgebäude in den ehemaligen Hauptstädten gleichen sich im architektonischen Aufbau. Für die Außen- und Innenmauern wurden Ziegelsteine verwendet. Stufenzugänge, Bodenplatten und Pfeiler wurden aus Granit gefertigt. Bild 22 gibt eine typische Ansicht eines Zugangs in ein Tempelgebäude wieder. In Anuradhapura und Polonnaruwa lassen sich prächtigere Zugänge finden, doch dieser namenlose in keinem Reiseführer empfohlene Tempelzugang kann als Muster bzw. Prototyp angesehen werden: zwei Wächtersteine, ein Mondstein, fünf Stufen, zwei Balustraden. Die spiegelbildliche Wiedergabe des Nagaraja ist signifikant, wie überhaupt die Symmetrie solcher Aufgänge besticht. Anuradhapura und Polonnaruwa waren vormalige Hauptstädte Sri Lankas.

Ehe auf den Wächtersteinen die Naga kunstvoll in Szene gesetzt wurden, fanden schlichte bildfreie Steine Verwendung. Auch die Balustraden wurden ohne Makaras in schlichter Strenge ausgeführt. Vanessa Jones äußerte die nicht unberechtigte Vermutung, dass diese Steine nicht zuletzt auch die Grenze zwischen Tempelbereich und Profanbereich markieren, sehen sie doch in der Form den Seima-Steinen, die in Kambodscha und Thailand dem gleichen Zweck der Abgrenzung dienen, verblüffend ähnlich. Außerdem treten die singhalesischen Buddhisten auffällig vorsätzlich auf die Mondsteine, eine rituelle Handlung, die den Schritt von der Außenwelt in die religiöse Sphäre spürbar unterstreicht und für den einzelnen bewusst macht. 

Ehe Kala in neueren Tempelanlagen auf Sri Lanka über Eingängen und Buddha-Altären in Erscheinung tritt, hat sich zuvor eine schwer zu erklärende ikonographische Synthese vollzogen. Kala und Makara haben sich zu den für Sri Lanka typischen Makara-Bögen vereinigt. Um die Betrachtung und das Verständnis dieser Bögen, die schon an Tempeln auf Java gezeigt wurden (Bild 1 - 9), zu erleichtern, muss zunächst ein Blick auf die Balustraden der Tempelstufen, die meist als Makaras ausgeführt sind, geworfen werden.

Es folgen, wie angekündigt, grundsätzliche Ausführungen zu den Makaras. Was ist ein Makara? Diese Frage kann nicht mit einem Satz beantwortet werden, sie lässt sich jedoch leicht mit der Erklärung abtun, die Makaras seien im Wasser lebende Zwitterwesen, die ihren Ursprung in der hinduistischen Mythologie haben. Bei näherer Begutachtung fallen das krokodilartige Maul, der zusammengerollte Elefantenrüssel, die Vogelkrallen und das Federkleid als animalische Merkmale auf.

Im berühmten Höhlenkomplex von Ellora (Süd-Indien) steht neben dem  Eingang der Höhle 21 die Flussgöttin Ganga auf ihrem Reittier (Vahana), einem Makara (Bild 24 & 25), das ist eines der wenigen bekannten Beispiele, wo ein Makara seinen Auftritt als Reittier hat. Obgleich dieser Makara einer Flussgöttin dient, ist seine Erscheinungsform nicht unbedingt der Wasserwelt angepasst. Der Makara trägt ein Federkleid, scheint mehr Vogel als Fisch und wenig schwimmfähig zu sein, doch genau diese Makara-Ausprägung muss für fast alle Makara-Darstellungen in Sri Lanka beispielgebend gewesen sein. Eine seltene Ausnahme lässt sich am Abhayagiri Stupa in Anuradhapura nachweisen, Bild 26 zeigt einen Delphin-Makara. Die Bilder 27 & 28 zeigen weitere Makaras, die sich an das indische Muster (vergleiche Bild 24 & 25) anlehnen, auf denen deutlich der gerollte Elefantenrüssel, das zahnreiche Krokodilmaul mit zusätzlich herausragenden Stoßzähnen, zwei Vorderfüße mit Krallen und das feine Federkleid zu sehen sind.

Erstmals und nur einmalig entdeckt in Anuradhapura fand sich am linken Wächterstein des Stufenzugangs zum Ratnaprasada eine sehr spezielle Makara-Bogenumrahmung (Bild 29 & 30). (Der rechte Guard stone fehlt, wird aber spiegelbildlich identisch ausgeschaut haben und ist hoffentlich in einem Museum verwahrt.) In den meisten Fällen genügt sich der Nagaraja selbst und ist doch meistens gedoppelt vorgeführt: als vielköpfige Schlange und gleichzeitig personifizierter König (Bild 22). Hier jedoch findet sich der Nagaraja zusätzlich von vier gefräßigen Makaras umgeben (Bild 29 & 30). Ein Doppel-Makara dominiert die Bogenmitte, von unten links und unten rechts bäumt sich jeweils ein Makara auf und frisst sich dem Doppel-Makara entgegen. Zu erklären ist die Fressgier der Makaras: sie verschlingen einerseits alles Pflanzliche und Tierische und andererseits speien sie alles wieder aus. Dieser gegenläufige Vorgang wird als Symbol für das ständige Vergehen bzw. der Wiedergeburt angesehen bzw. gedeutet. Im vorgeführtem Beispiel verschlingen oder gebären die unteren Makaras einen Löwen, während in den Mäulern des Doppel-Makara ein Kinara/Kinari-Paar (männliche und weibliche Vogelwesen) zu sehen ist, dazwischen tummeln sich ziemlich entspannt jeweils zwei Ganas und wer genau hinschaut, nimmt noch zwei Ganas wahr, die dem Doppel-Makara auf dem Kopf herumtanzen, insgesamt wird der Betrachter mit einer ungewöhnlichen Bild-Situation konfrontiert. Die Ganas finden sich üblicherweise dem Nagaraja ebenerdig zur Seite gestellt, dadurch wird der zwergenhafte Wuchs auf einen Blick kenntlich.

Hinweis: Informationen zu den Gana können in diesem Blog im Artikel INMITTEN VON GÖTTERN TEIL 7 aufgerufen werden.

Ähnlich gestaltete, aber im Detail weniger filigran ausgearbeitete Wächtersteine sind im Dematamal Viharaya nachweisbar (Bild 31 & 32). Der Makara-Bogen über dem Nagaraja wurde beibehalten, doch der Doppel-Makara im oberen Bogenbereich ist entweder von einem verbindenden Schmuckelement verdrängt worden oder aber natürlicher Verschleiß durch Verwitterung macht den Doppel-Makara unkenntlich.

In Polonnaruwa finden sich am Kiri Dagoba (Stupa) wunderbar gestaltete Makaras, die keinem anderen Zweck als der Wasserableitung dienen: Makara als Gargoyle (Bild 33). Makara-Wasserspeier in solch gutem Zustand müssen als kunsthistorische Rarität bewertet werden. Genauso selten und gleichzeitig ungewöhnlich sind die Schnitzarbeiten an den hölzernen Pfeilern der Vorhalle zum Embekke Devale. Bild 34 zeigt einen Makara, dessen eindeutige Vogelnatur markant hervorsticht. So hat sich im Laufe von Jahrhunderten das Erscheinungsbild der Makaras in Sri Lanka erhalten und dennoch in feinen Nuancen verändert, was der Grundsubstanz der bildnerischen Aussagen nichts anhaben konnte.

Nun endlich zurück zum Haupttheama, zurück zu KALA, verweilen wir noch in der Klosteranlage von Dematamal Vihara. Erstaunlicherweise wird Kala nicht mit Krallen, sondern mit zwei Rüsseln, die das pflanzliche Fressgut greifen, dargestellt (Bild 35). Die spitzen Raubtierzähne erinnern noch an das Krokodilgebiss eines Makara. Hat hier eine Vermischung der mythologisch bedingten stilistischen Vorgaben stattgefunden? Die zu Anfang vorgestellten indonesischen Kala (Bild 1 bis Bild 9) verfügen über stumpfe Mahlzähne, erst die jüngeren Kala aus Taman Sari (Bild 10 & 11) zeigen auffällig hervorstehende Eckzähne. Die extrem hervorstechenden Klupschaugen und die große Nase sind als markante Erkennungsmerkmale beibehalten worden.

In den Tempeln der Neuzeit, also jenen Tempeln auf Sri Lanka, die in den letzten dreihundert Jahren aus- und umgestaltet wurden, wurde auf Kala nicht mehr verzichtet. Kala ist präsent, er gehört zum Bilderkanon aller neueren buddhistischen Tempel. Kala behütet die Torbauten zu Tempeln und überhaupt alle Zugänge in Tempelräume. Isolierte Kala ohne Makaras sind seltener zu sehen (Bild 36). Im vorgeführten (künstlerisch naiven) Beispiel klammert Kala mit seinen Zähnen zwei Nagas, häufiger jedoch krönt Kala die schon beschriebenen tradierten Makara-Bögen (Bild 37 & 38). Bild 38 bietet ein Musterbeispiel eines opulent gestalteten, weit ausgeschwungenen Makara-Bogens, der das Vogelartige der Makaras betont bzw. bestätigt. Die Bögen, welche den Kala mit den Makaras verbinden, sind pflanzlicher Natur. Tatsächlich verschwimmen hier die Vorstellungen bzw. haben sich die Überlieferungen verloren. So können auch Makara-Bögen mit Löwen vorgefunden werden. Die modernsten, jedoch fast noch klassisch einzustufenden Makara-Bögen sind am Kelaniya Tempel (erbaut im späten 19. Jh.) zu sehen (Bild 39 & 40). Diese Makaras zeigen noch am ehesten die Merkmale ihrer ursprünglichen Herkunft. Brust und Bauch der Makaras über Ganesha könnten als Schuppenpanzer gedeutet werden, der allerdings in ein buschiges Federkleid übergeht (Bild 39). Die Körper der Makaras über der Göttin Durga sind glatt, also durchaus schwimmfähig, doch auch hier endet der Körper in einem Federnschweif. Der Federnbusch wird im Makara-Bogen (Bild 38) fast überdimensioniert kunstvoll hervorgehoben.

Die Bilder 41 & 42 sollen uns nach KAMBODSCHA leiten. Im Reich der Khmer fanden die aus Indien überlieferten hinduistischen Götterbilder großen Zuspruch und wurden von den Bildhauern auf eigenständige Weise modifiziert. Kala, Makara und Naga verschmelzen oftmals zur Wesenseinheit. In vielen Tempeln der klassischen Angkor-Periode tauchen die für Sri Lanka erläuterten typischen Bildelemente wieder auf: Kala – Makara – Naga. Schaut man sich die Lintel und Tympana bedeutender Khmer-Tempel intensiver an, wird man unweigerlich auf ikonographische Unterschiede, will heißen: grundlegende Veränderungen in den Darstellungen stoßen.

Die Lintel vieler Khmer-Tempel werden meist im Zentrum von Kala beherrscht, in den Außenbereichen sind die Makara zu erkennen, zwischen beiden spannt sich waagerecht oder geschwungen die florale Kette, die oft als Naga (Schlange) gedeutet wird, in Wahrheit aber kommt der Naga erst aus dem Maul der Makara hervor. Mit diesem Satz ist die verbreiteteste Bildsituation auf Khmer-Lintels beschrieben. Auf dem Lintel (Türsturz) Bild 43 greift Kala keine fressenden Makaras, sondern Löwen scheinen sich dem Griff Kalas entziehen zu wollen. Tatsächlich hat sich in der Bildgestaltung ein Wandel vollzogen, die Stellplätze der Makaras haben Löwen bezogen. Diese nicht verbindliche Aussage bezieht sich nur auf Lintel der klassischen Angkor-Periode. Unterhalb der Pflanzengirlande sind die hinduistischen Hauptgottheiten platziert. Über Kala tanzt der Gott Shiva (Shiva Nataraja) auf einer Lotosblüte. – Der Übergang (bzw. Austausch) vom Makara zum Löwen innerhalb der Khmer-Kunst müsste in einem gesonderten Aufsatz behandelt werden.

Die oftmals großflächigen Tympana an Angkor-Tempeln werden meist von einer geschwungenen, floralen, oftmals flammenbekrönten Kette (Girlande) gerahmt, an deren äußeren unteren Enden der vielköpfige Naga mit langer Zunge als Eck-Akroter aus dem Maul des Makara hervortritt. Diese besonderen Khmer-Makara-Bögen verzichten oftmals auf den Kala im oberen Bogenbereich. An verschiedenen Tempeln sind auch doppelte, sogar dreifache Tympana zu registrieren (Bild 44).

Das Thema Kala resp. Kirtimukha kann für keines der behandelten Länder erschöpfend behandelt werden, zu vielfältig sind die länderspezifischen Entwicklungen und verschiedenen Ausprägungen der jeweiligen Darstellungsformen. Betreffs Kambodscha kann zusammenfassend registriert werden, dass der Naga dem Kala den Rang abgelaufen hat. Die Naga=Kirtimukha sind an allen modernen Tempeln dominant. Auf den Schutz der Naga vertrauen die Khmer. Treppenaufgänge (Balustraden) und Tempeleinfassungen neuerer Tempelbauten werden heute von den Nagas behütet, die von den Garudas unterstützt werden.

Hinweis: Weit verbreitet im Angkor-Gebiet ist das verwandte, aber inhaltlich differierende Bildmotiv Garuda – Naga, diesbezüglich hier nur einen Hinweis auf den Artikel INMITTEN VON GÖTTERN TEIL 10 in diesem Blog. Mehr noch sei der Artikel LINTEL – SPEZIAL als ergänzende Lektüre zum Kala-Thema empfohlen.

Begeben wir uns abschließend nach SÜD-INDIEN, auch dort finden sich sowohl in buddhistischen als auch in hinduistischen Höhlentempeln die vertrauten Kala-Gesichter und Makara-Bögen. Gleich zu Anfang muss auf die mangelnde Qualität der folgenden Fotobeispiele hingewiesen werden. Schlechte Lichtverhältnisse, ungünstige Fotopositionen und der teilweise beklagenswerte Zustand der Kunstwerke erschwerten die fotografische Dokumentation, deshalb muss sich der Leser mit monochromen Aufnahmen begnügen.

Der Höhlenkomplex von Ellora bietet dem Besucher mehr als dreißig Höhlen zur Ansicht, als unbestrittener Höhepunkt indischer Felsentempelarchitektur gilt der Kailasa-Tempel in Ellora (gelistet als Höhle 16). So verlockend es zweifelsohne wäre, Gesamtaufnahmen der unbeschreiblichen, dem Fels abgewonnenen Tempelarchitektur zu zeigen, sollen hier themenbezogen nur Detailaufnahmen vorgeführt werden. Das Foto 45 zeigt Kala auf einer Dachschräge, über ihm eine Gruppe spielender Musikanten. Aus Kalas Antlitz in bekannter Drohgebärde wachsen pflanzliche Gebilde, die in der Mitte die Zunge Kalas symbolisieren, jedoch an den Seiten Pflanzenstränge darstellen. Das äußerst kunstreich gestaltete dreieckige Bildwerk vereint den üppigen Wuchs der Pflanzen, will heißen: die Kraft der Natur mit der übernatürlichen Macht Kalas. Betrachter können diese elegante Synthese nur als gelungen empfinden.

Kühn geschwungen, dem schmalen Platzangebot angeglichen, spannt sich der Makara-Bogen über eine Flussgöttin (Bild 46, vermutlich Ganga). In einem ziemlich kleinen rechteckigen Höhlenraum im nordwestlichen Bereich des Kailasa Tempel geben sich drei Flussgöttinnen die Ehre. Im Bild 46 sind die auf Pfeilern ruhenden Makaras und der im Zenit des Bogens vereinigte Doppel-Makara zu sehen, vergleiche zu den Doppel-Makaras auf Sri Lanka bieten sich an (siehe Bild 29 & 30).

Der wellenförmige Makara-Bogen (Bild 47) direkt unter der Decke wird scheinbar von zwei Pfeilern getragen. Auf oktogonalen Kapitellen stützen Yakshas die Deckenlast, das ist künstlerisch ein netter und optisch ein wirksamer Einfall, der jedoch statisch jeglicher Notwendigkeit entbehrt. Alle Gebäude und Räume sind aus dem Felsen geschlagen. Pfeiler, Träger, Joche, Bögen und Mauern, kurzum alle raumteilenden Elemente stehen mit dem Felsgestein in fester ungebrochener Verbindung. Die vier Makaras können ihre Abkunft von Krokodil, Elefant und Vogel nicht verleugnen. Über dem Doppel-Makara wird mittig in einer Mandorla eine sitzende Gottheit präsentiert. Neben der Mandorla sind zwei weitere Figuren zu sehen. Die Identifikation ist schwer möglich. Halbgöttliche Wesen bevölkern zur Unterhaltung der Götter die hinduistischen Himmelsregionen. Unter dem Doppel-Makara schwingt der Bogen aus und formt sich zu einer von Girlanden umspannten Lotosblüte. In der Nähe der äußeren Makaras treiben jeweils zwei Himmelswesen ihr lustvolles Spiel.

Der Makara-Bogen (Bild 48) wirkt wesentlich gedrungener als der Makara-Bogen (Bild 47). Die auf Amalakas nachempfundenen Kapitellen (Amalaka = runde, kissenförmige Scheibe mit senkrechten Einkerbungen) hockenden Makaras, denen die enge Verwandtschaft zum Elefant nicht zu bestreiten ist, haben fressgierig bereits ein Drittel der Bogenschwünge verschlungen. Auf schmückendes Beiwerk und Figuren wurde verzichtet, lediglich der pflanzliche Charakter der Bögen wurde mittels Blütendekoration hervorgehoben.

Der halbkreisförmige Makara-Bogen (Bild 49), entdeckt in den Höhlen von Karla, wölbt sich über einen Buddha oder einen Bodhisattva. Unter dem Bogen schweben Ganas (oder auch Yakshas?), die eine Bekrönung für den Buddha/Bodhisattva bereithalten. Oberhalb der Makaras klammern sich Ganas (oder wer auch immer?) an den Pflanzenstrang, als wöllten sie die Fressgier der Makaras stoppen. Einer der neun mythologisch belegten Nidhis (Schätze) wird mit den Makaras in Verbindung gebracht. Die Yakshas gelten als Gefolge bzw. als Schatzbewahrer Kuberas, dem Gott des Reichtums.

Die Fotos vom 1830 erbauten Pothgul Maha Raja Viharaya Hanguranketa in Sri Lanka (Bild 50-52) und das Kala-Foto (Bild 53) aus dem Wat Roluos (Siem Reap) in Kambodscha bestätigen alle bisher gegebenen Ausführungen zum Thema Kala resp. Kirtimukha. Gleichzeitig wird deutlich, dass sämtliche Fotos nur einen Querschnitt zur Anschauung liefern können. Das vielschichtige breit gefächerte Thema wäre nur mit einer reich bebilderten wissenschaftlichen Studie zu bewältigen. Dieser Artikel kann nur einen bescheidenen Überblick auf das Thema und bestenfalls Anregungen zu weiterer Beschäftigung bieten.

Hinweis: Alle aus dem Sanskrit entlehnten Fachbegriffe, Orts- und Eigennamen finden sich, wie teilweise schon im Text vermerkt, in WIKIPEDIA-Artikeln erläutert.
Weitere Informationen zu allen im Text erwähnten Tempeln auf Sri Lanka finden sich auf der Internetseite von Mr. Nuwan Gajayanaka: www.lankaexcursionsholidays.com
 
Text: Günter Schönlein
Fotos: Günter Schönlein
Fotos: 3, 8 - 11 und 50 - 52 Vanessa Jones
Korrektur: Vanessa Jones

Ohne Abstriche vorweg: LÖWEN und INDIEN gehören zueinander. Eine in den Herzen (in den Seelen)  der Inder gehegte ideelle Verbindungskette, die sich vom Großreich des König Ashoka bis zur heutigen Republik Indien spannt, ist niemals gerissen.

Am 26.1.1950, dem Tag der Ausrufung der Unabhängigkeit Indiens, wurde das Löwen-Staatswappen für Indien gültig. Nicht zufällig übernahm die Regierung die Säulen-Kapitelle des König Ashoka unverändert: vier stehende Löwen auf dem Rad der Lehre, welches wiederum auf einer Lotos-Glocke lagert. Der Schriftzug »Allein die Wahrheit siegt« steht für die Unerschütterlichkeit der Demokratie. Welch ein Wappen, welch eine Verpflichtung!

Die Baumeister früher buddhistischer Höhlentempel in Süd-Indien bedienten sich der vom König Ashoka im 3. vorchristlichen  Jahrhundert kreierten Vorlagen. Die Kapitelle der Säulen, an denen er seine Verordnungen dem Volk kundtat, schienen das verbindliche Muster zu sein. Die Verwendung ist eine Referenz an den König und an den vom König geforderten Staatsglauben: den Buddhismus.

Der etwa 10km von Lonavala entfernte Höhlentempel-Komplex von Karla (Karli) zählt zu den ältesten buddhistischen Tempeln Süd-Indiens. Angenommen wird eine Entstehungszeit vom 2. Jahrhundert vor Chr. bis zum 5. Jahrhundert nach Chr. In diesem Zeitraum wurde auch die berühmte Chaitya, die große Versammlungshalle (Höhle 8) in den Fels geschlagen. Von den zwei Säulen, die dem offenen Korridor (Mandapa) vorgestellt waren, hat sich nur eine erhalten. Das Kapitell dieser Säule kann die stilistischen Vorgaben der Königs-Säulen nicht verleugnen: vier Löwen auf einer Plattform, darunter die Lotos-Glocke. Zu dieser Zeit standen im indischen Großreich gewiss noch viele der Ashoka-Säulen. Den Menschen waren diese Säulen mit den eindrucksvollen Kapitellen vertraut, was wunder, dass sich Baumeister großzügig an den Mustern bedienten. Die wiederholte Verwendung stilistischer Eigenheiten an Bauwerken steigerte ihren Wiedererkennungswert und sicherte die Aufmerksamkeit des Publikums. 

Die etwa 20 Höhlen von Pandava in der Nähe von Nashik wurden in markante Felsrücken des Deccan-Plateaus getrieben. Die Quellen zur Entstehungsgeschichte sind trübe, will heißen wenig aussagekräftig, geschätzt wird ein Zeitraum zwischen dem 1. Jahrhundert vor Chr. bis etwa ins 5. Jahrhundert nach Chr. Klassische Ashoka-Löwen-Kapitelle sind an den Pandava-Höhlen nicht mehr geschlagen worden. Vor mehreren großen Hallen (etwa Höhle 10) finden sich Löwen-Kapitelle im neuen Stil. Die verschiedenen Tier-Kapitelle sind zweigeteilt. Die Tiere der Außenseite werden von Menschen geritten. Angeblich wären hier die Stifter (Sponsoren) verewigt worden. Die Innenseiten der Kapitelle zeigen Tiere ohne Menschen. Nicht alle Tierfiguren zeichnen sich durch naturgetreue Wiedergabe aus. Die Wirkung einiger Kapitelle muss als unbeholfen, regelrecht naiv bezeichnet werden.

Viele Wände der Pandava-Höhlen sind mit Reliefs dekoriert, wobei die Bildinhalte wenig variieren, sich jedoch die Qualität der künstlerischen Ausführung unterscheidet. Als häufige Wiederholung ist der Buddha-Löwenthron zu registrieren. Das senkrecht gezeigte Rad der Lehre (Dharmachakra) wird von Gläubigen oft berührt. Die neben dem Rad der Lehre hockenden Löwen mit den viel zu großen Köpfen zählen gewiss nicht zu den prächtigsten Exemplaren ihrer Gattung. Blicken wir auf eine Lehrlingsarbeit? Hatte der Bildhauer je einen Löwen gesehen? Doch eine Pose sollten sich Betrachter einprägen: die erhobene Pranke, dieses Detail, wird noch mehrfach ins Blickfeld geraten.

Die Höhlen von Elephanta auf der östlich von Mumbai gelegenen Elephanta Insel (Elephanta Island) zählen zum Weltkulturerbe. Die Kunstwerke der hinduistischen Tempel widmen sich vorrangig der Shiva-Verehrung. Die Bildwerke in den Höhlen von Elephanta verdienen durchweg das Prädikat: einmalig. Der rechts vor dem Ost-Schrein der Haupthöhle stehende Wächter-Löwe wirkt naturgetreuer als die ungünstig getroffenen Löwen der Pandava Caves. Wiederum beachtenswert ist die erhobene Pranke. Was diese Geste zu bedeuten hat, ob sich gar religiöse Konnotationen hinter dieser Haltung verbergen, entzieht sich der Kenntnis des Autors. Allansichtige vollplastische Löwen-Statuen, also Raum-Plastiken, sind in Süd-Indien eher selten anzutreffen.

Die Hauptattraktion der Ellora Höhlen ist zweifellos der Kailasa Tempel. Die recht weit ausgedehnte Höhlenanlage gliedert sich in hinduistische, buddhistische und jainistische Höhlen. In den buddhistischen Höhlen finden sich Buddha-Löwenthrone in sehr unterschiedlicher Ausführung. Es besteht kein Zweifel, hier waren verschiedene Bildhauer zu verschiedenen Zeiten am Werk. Zu sehen sind Löwen in Flach- bzw. Halbrelieftechnik. An einem Thron sind die Löwen sogar doppelt präsent, als Relief und als vollplastische Figur.

Die folgenden zwei Bilder sind absolut untypisch für den Kailasa Tempel. Zu entdecken und zu bestaunen sind seltsame Löwen in einem kleinen düsteren Tempelraum im östlichen Außenbereich des Tempels. In keinem anderen Raum fanden sich ähnliche Mischwesen mit Menschengesichtern und Löwenmähnen, die auf Hufen unterwegs sind. Die als Verbindungselemente zwischen den Eckpfeilern (Eck-Kapitellen) und der Raumdecke dienenden ungewöhnlichen Wesen sollten wohl böse Geister und/oder unliebsame Besucher abschrecken.

Welche religiösen Gründe die Anwesenheit dieser Mensch-Löwen in dem kleinen Tempelraum rechtfertigen, lässt sich nur schwerlich klären. Auffallend ist immerhin die dominante Betonung der Männlichkeit.

Im hinduistischen Götter-Pantheon besaß Vishnu die Fähigkeit sich in einen Mensch-Löwen zu verwandeln. In seiner vierten Inkarnation, erscheint Vishnu als Narasimha (Menschlöwe). Es ist sehr unwahrscheinlich, dass in dem dunklen Raum an einem völlig untypischen Platz unter der Decke dem Gott Vishnu Tribut gezollt werden sollte.

Kunstgeschichtlich sind derartige Mensch-Löwen-Wesen in mehreren frühen Kulturen der Menschheitsgeschichte nachzuweisen. Im Regelfall werden diese Wesen als SPHINX bezeichnet. Der/die berühmteste und größte Sphinx lagert seit über 4500 Jahren (viereinhalbtausend!) im Wüstensand von Gizeh.

(Die mangelhafte Qualität der Sphinx-Fotos belegt die ungünstigen Lichtverhältnisse im Raum.)

Es fällt nicht leicht, eine der wunderbaren Ajanta-Höhlen als definitiv schönste Höhle auszuzeichnen. Jede der Höhlen scheint die Pracht der vorherigen noch übertreffen zu wollen. In die künstlerischen Ausgestaltungen der Ajanta-Höhlen flossen wertvolle Erfahrungen, die in vorherigen oder zeitgleich errichteten Bauwerken gewonnen wurden. Nebenbei: die Höhlenkomplexe von Ellora und Ajanta stehen ebenfalls auf der Weltkulturerbe-Liste.

Buddha-Löwenthrone sind schon einige vorgestellt worden, doch die in Ajanta vorgeführte Ikonographie entlieh konkrete Bildinhalte aus den Überlieferungen, die sich auf Buddhas Leben beziehen. Buddha soll seine erste Predigt im Gazellenhain von Benares=Varanasi (Nord-Indien) gehalten haben. Gazellen und fünf Asketen sollen seine Zuhörer gewesen sein. Fortan erscheinen an den Sockeln der Löwen-Throne noch zwei Gazellen, die sich neben dem Rad der Lehre niedergelassen haben. Dieses Motiv wird noch immer als Bekrönung von Tempeln oder Tempeltoren verwendet und kann an alten und neuen buddhistischen Tempeln in aller Welt nachgewiesen werden.   

Im indischen Bundesstaat Karnataka können hunderte Tempelanlagen besichtigt werden. Egal ob man in Pattadakal, Badami oder Aihole unterwegs ist, Tempel gibt es wahrhaftig in Hülle und Fülle zu besichtigen, doch nach Löwen vor und in Tempeln wird man vergeblich Ausschau halten. Nandi, der heilige Stier, ist präsent. Der im Außenbereich des Aihole Museums gezeigte Löwe unbekannter Herkunft mutet im Umfeld hinduistischer Tempel und Götter seltsam verloren an. Die sittsam brav  und friedfertig liegende Vollplastik dieses Löwen aus Sandstein wird kaum je als Tempelwächter gedient haben. Das verbindende Glied zwischen dem Aihole-Löwen und dem Löwenkampf aus Balligavi (Prine of Wales Museum in Mumbai) könnte ein Tempelrelief von Belur sein. Wird vom König Sala gesprochen, ist kein König, sondern ein mythischer Krieger gemeint, der den Kampf gegen einen Tiger bestand. Der legendäre Sala (manche sehen in ihm den Gründer des Hoysala-Reiches) könnte einer aus der Dynastie der Hoysala gewesen sein, zweifellos war er ein leidenschaftlicher Jäger. Die wunderbar  heldenhafte Szene vom Chennakesava Tempel in Belur wurde zum Emblem der Macht der Hoysala. Jeder Betrachter mag entscheiden, ob er einen Löwen oder einen Tiger erkennt. Wie auch immer, die (optische) Verwandtschaft der Löwen von Aihole, Balligavi und Belur ist nicht ohne stichhaltige Argumente von der Hand zu weisen. Die Belur-Kampfszene ähnelt stark der Balligavi-Kampfszene. Aus rechtlichen Gründen kann das Belur-Foto nicht gezeigt, aber mit einem Link darf auf den englischsprachigen Artikel und das Foto verwiesen werden:

https://en.wikipedia.org/wiki/Hoysala_Empire#/media/File:Hoysala_emblem.JPG

Die Encyclopaedia Britannica zeigt im Hoysala-Artikel das gleiche Foto der Belur-Kampfszene:

https://cdn.britannica.com/86/143386-050-D8D62DE8/Sala-tiger-sculpture-Hoysala-Chennakesava-Temple-Karnataka.jpg

Das im Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya, dem ehemaligen Prince of Wales Museum of Western India in Mumbai ausgestellte Dolorit-Relief zeigt Sala im Kampf gegen einen Löwen. Die Museumsbeschriftung des Kunstwerks bezeichnet Sala als einen König, doch der erste historisch nachgewiesene Hoysala-König hieß Vinayaditya, er regierte von 1047-1098. Das auf das Jahr 1070 datierte Relief stammt aus dem Tripurantaka Tempel Balligavi (Karnataka) und wäre demnach in der Regierungszeit dieses Königs gefertigt worden. Die sehr bewegte Kampfszene ist an Dynamik und Detailreichtum kaum zu übertreffen. Spannung und Dramatik werden einerseits durch Verkleinerungen der Nebenfiguren (Pferd und Elefant) und andererseits durch überdimensionierte Vergrößerung des Löwen hervorgerufen. Salas Schild kann nur die Pranke des Löwen abwehren. Im annähernd richtigen Größenverhältnis sind Jagdhunde und Mensch (Sala) getroffen. Die herrlich stilisierte Pflanzenwelt liefert nicht nur einen kunstvollen Rahmen für die Szene, sondern zeichnet auch den Schauplatz des Kampfes: im Wald findet der legendäre Kampf statt. Dieses herausragende Werk eines unbekannten Meisters soll den Löwen-Exkurs beschließen.

Die Inder von heute blicken zuversichtlich voraus, sie blicken auch mit berechtigtem Stolz zurück und blicken nicht zuletzt immer und immer wieder auf die Löwen ihres Königs Ashoka, die einst Stärke, Macht, Vernunft und Friedfertigkeit symbolisierten.  

Hinweis: Mehr zum König Ashoka kann im Artikel GESINNUNGSWANDEL ZWEIER KÖNIGE in diesem Blog nachgelesen werden.

Foto: Das historische Foto des Ashoka-Kapitells von Vincent Arthur Smith
           wurde dem Internet als gemeinfreies Foto entlehnt.
Fotos: Günter Schönlein  
Autor: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones