Die mehr als einhundert (!) Kanheri-Höhlen befinden sich in einer landschaftlich schönen Region im nördlichen Stadtgebiet von Mumbai. Ortsansässige Menschen suchen in diesem weitläufigen als Landschaftsschutzgebiet deklarierten Sanjay Gandhi National Park Ruhe und Entspannung.

Kunstinteressierten Touristen bietet sich die Besichtigung der buddhistischen Höhlen an, was auf Grund der Ausdehnung der Anlage zwei bis drei Stunden in Anspruch nehmen kann. Wer sich intensiv umschaut wird sechs oder mehr Stunden benötigen. Die Wege und Stufen von Höhle zu Höhle sind problemlos begehbar, trotzdem sollte man Straucheln, Stolpern und Fallen vermeiden, ein Sturz auf Felsgestein kann schmerzhaft sein und zieht meist Verletzungen nach sich. Fotografen sind wegen ihres in die Ferne schweifenden stets motivorientierten Blicks besonders gefährdet. Ortskundige Führer sind nicht zwingend erforderlich, in Frage kommen ohnehin nur alle zugänglichen Wege. Einige Höhlen sind aus Sicherheitsgründen, vielleicht auch zum Schutz empfindlicher Fresken (etwa Höhle 34) verschlossen, doch in den meisten Fällen ist ein großmaschiges vergittertes Sichtfenster nach innen geschaffen. Leider fällt in die verschlossenen Höhlen wenig Licht, das sind Gegebenheiten, die fotografische Wiedergaben erschweren. Trotz erwähnter Einschränkungen ist die ausführliche Besichtigung der von 7Uhr30 bis 17Uhr geöffneten einmaligen Klosteranlage unbedingt anzuraten.

Die englischsprachige WIKIPEDIA-Seite zu den KANHERI CAVES ist der deutschsprachigen Seite KANHERI HÖHLEN vorzuziehen, weil der englische Artikel ausführlichere Detailinformationen zu den wichtigsten Höhlen, dazu zahlreiche Fotos und einige aufschlussreiche Grundrisse bietet.

Die  verschieden großen Höhlen wurden von Menschenhand ins dunkle Granitgestein getrieben, in wie weit Feuer und Sprengstoff eingesetzt wurden, kann schwerlich eruiert werden. Noch vor der Zeitrechnung entstanden die ersten Höhlen, bis ins 11. Jahrhundert sollen sich die Erweiterungen der Klosteranlage hingezogen haben. Der Bauprozess des Höhlenklosters beanspruchte zirka ein Jahrtausend, dieser Zeitraum wird durch zahlreiche Felsinschriften bestätigt. Schon im 19. Jahrhundert hatten britische Archäologen den kulturhistorischen Wert indischer Höhlentempelanlagen erkannt. Die Ergebnisse der landesweiten Forschungen fasst das 1880 in London erschienene Buch THE CAVE TEMPLES OF INDIA von James Fergusson und James Burgess zusammen. In diesem umfassenden epochalen Fundamentalwerk sind etliche Höhlen-Grundrisse abgebildet, so auch die Zeichnung der Kanheri Höhlen 1 bis 4 (Bild 4). Das Buch zählt zur Standardliteratur zum Thema Höhlentempel und kann allen Interessenten wärmstens empfohlen werden. Mehrere Online-Versionen sind im Internet kostenfrei zugänglich.

Nach einem kaum beschwerlichen Aufstieg vom Ticket Counter zum Klosterkomplex stehen die Besucher unverhofft vor den ersten Höhlen. Wer meint, hier seien bescheidene Höhlen für einzelne Personen als Rückzugsorte zur Meditation in den Fels gehauen worden, der wird eines anderen belehrt. Unmittelbar neben dem Weg öffnet sich ein Höhlenkomplex, dessen Ausmaße fast schon gigantomanische Bestrebungen der Erbauer vermuten lassen. Der Grundriss verrät, hier wurde neben mehreren kleinen Räumen und einem größeren Raum dem Fels eine Kathedrale abgerungen (Bild 4). Schon an dieser Stelle geraten die Menschen ins Staunen. Schier unbegreiflich muten die Höhlen an. Die ursprüngliche Bedeutung des Wortes Höhle gerät ins Wanken.

Nicht allein die Volumina der Räume auch deren Ausstattung erheben die Kanheri Höhlen zum außergewöhnlichen Klosterkomplex, dessen religiöse Bedeutung in vielen Höhlen/Räumen durch dekorativen Reliefschmuck in aller Komplexität zum Ausdruck kommt. Sämtliche Wanddekorationen und alle freistehenden Werke sind als Lobpreisung auf Buddha und seine Glaubenslehre zu verstehen, wodurch unmissverständlich das buddhistisch orientierte Höhlenkloster kenntlich ist. Während im heutigen Indien der Buddhismus eher zu den Randreligionen zählt, dominierte die buddhistische Religion vor und nach der Zeitenwende auf dem indischen Subkontinent und verbreitete sich flächendeckend auch in den angrenzenden Ländern Südostasiens.

Vielgestaltige Buddha-Reliefs stehen anikonischen Buddha-Darstellungen (Stupas) gegenüber. Wandschmuck und skulpturale Werke ergänzen einander, das Miteinander und die gelegentlichen Kombinationen beider Ausdrucksformen sind schon in den ersten Höhlen vorzufinden. Auf den Bildern 4.3 – 4.7 sind mehrere beispielhafte Stupas zu sehen.

Der Vedika, ursprünglich ein hölzerner, später ein steinerner Schutzzaun, der Heiligtümer umgab, trennte den heiligen Bezirk vom profanen Lebensbereich. Die Übernahme der Vedika als Stilelement an einigen Stupas ist auf den Bildern 4.4 und 4.5 zu sehen, eine Wiederholung der Vedika ist am Unterbau der Harmika, einem stufenförmiger Kasten zwischen dem Kubus und dem Schirm (Chhattra) zu sehen (Bild 4.6). Zu unterscheiden sind der freistehende Stupa (Bild 4.3) und dem Boden und Decke verbindenden Stupa (Bild 4.4 & 4.5.), in beiden Fällen sind die Stupas feststehendes unverrückbares Rauminventar.

Der Verfasser beabsichtigt nicht, an dieser Stelle eine Abhandlung über den indischen Stupa vorzulegen. Nähere Ausführungen zu diesem Thema liefert ein Blog-Artikel von 2018, abzurufen über den Link: https://www.angkor-temples-in-cambodia.com/schoumlnlein-blog/stupas-in-sud-indien

Das Bild 5 zeigt die oben erwähnte Kathedrale: die Chaitya, der Begriff bezeichnet  Gebetshallen, im Gegensatz zu Viharas, damit sind Wohnhallen gemeint. Chaitya, Viharas, dazu Nebenhöhlen und Zisternen fügen sich zu einem Kloster, hier zum Kanheri-Höhlenklosterkomplex.

Die Zeichnung (Bild 4) vermittelt den Grundriss der Chaitya. Der fensterlose von Säulen gestützte Raum lässt unvermeidlich Assoziationen an ein Kirchenschiff aufkommen. Solche Räumlichkeiten eigneten sich zu rituellen Umrundungen in zwei Varianten, einerseits die äußere Pradakshina (Säulen-Umschreitung) und andererseits die innere Pradakshina (Stupa-Umschreitung).

Unter dem apsidischen Gewölbe steht der monumentale Stupa, das religiöse Kernstück der Chaitya (Bild 5). Der schlichte Aufbau der Stupa, bestehend nur aus Sockel mit angedeuteter Vedika und Kubus besticht durch seine archaische Formgebung, wird zum Blickfang im Raum. Die quadratischen Nischen im Sockel könnten für Opfergaben gedacht sein (Bild 5.1). Viel Beachtung verdienen die oktogonalen herrlichen Säulen mit den kelchförmigen Basen und den wunderbaren Kapitellen (Bild 5.2 & 5.3). In der Chaitya vereinen sich Planung und Realisation zur genialen Raumgestaltung. Es muss nochmals betont werden: die Menschen (Handwerker) standen vor einem Felsen und haben dieses Tonnengewölbe samt Inventar in mühevoller Handarbeit dem Fels abgerungen.

Beeindruckend ist der Außenbereich der Chaitya gestaltet. Je zwei Dvarapalas (drei erhalten) flankieren den beidseitigen Vedika und bewachen den Tempelvorhof. Zwei massive Pfeiler mit Löwenkapitellen, die an die Ashoka-Säulen erinnern, rahmen die breite Torfassade, dahinter befindet sich ein kleinerer Hof, der Portikus. Ein Mitteltor führt in die Chaitya (Bild 5.4).

Die Chaityafassade und deren Seitenwände sind überreich mit Reliefs in verschiedenen Formaten dekoriert. Besonders fallen die übergroßen Mithuna-Darstellungen/Skulpturen auf, das sind nach indischem Verständnis Himmlische Liebespaare, welche hier gleich als Doppel-Paare erscheinen. Die durchaus menschlich wirkenden himmlischen Geschöpfe treten fast aus der Steinwand heraus und blicken auf die Gläubigen herab (Bild 5.5). Den Mithunas wie auch den Dvarapalas werden apotropäische Wirkungen zugetraut.

Noch plastischer als die Mithuna-Paare wirken die überlebensgroßen stehenden Buddhas an den Seitenwänden des Portikus (Bild 5.6). Handwerklich sind an diesen Buddha-Statuen die Grenzen des Vollreliefs bei weiten überschritten, obwohl noch mit der Wand (also dem Fels) verbunden, sind diese Buddhas als vollplastische Skulpturen zu bewerten. Im Unterschied zu den sparsam bekleideten Mithuna-Figuren sind die Buddhas mit hauchdünnen durchscheinenden Roben bekleidet, welche die Körperformen eher betonen als verhüllen, als einzig dekorativ-modisches Assesoir fallen die von der linken Schulter elegant herabhängenden Gewandfalten auf.

Vorwiegend stehende und sitzende Buddhas dominieren meist flächendeckend die Wände zahlreicher Höhlen im Kanheri-Komplex. Einzeldarstellungen von Buddhas finden sich nur in Nischen kleinerer Höhlen. Die künstlerische Ausführung und die qualitative Erhaltung der Reliefs differrieren stark. In etlichen Höhlen fehlt jegliches Bildwerk, diese wurden vermutlich nur als Schlafhöhlen benutzt.

Schlichte Strenge als Gestaltungskonzept zeichnet die rechteckige Versammlungshalle (Vihara) aus. Die den Raum durchmessenden erhöhten Breitbandborde sind als Tische zu verstehen. Hier konnten Schriftblätter und Bücher abgelegt und/oder auch Trink- und Essschalen abgestellt werden. Gemeinschaftsräume dieser Art dienten vielfältigen Nutzungsmöglichkeiten. Einige Wände angrenzender Nebenräume sind sparsam mit Reliefs versehen (Bild 6, 6.1 & 6.2).

Die folgenden Bilder 7 – 10 zeigen die lokalen landschaftlichen Gegebenheiten und die Nutzung der felsigen Formationen für die verschiedenen Höhlenstrukturen. Im Grunde sind zwei Formen der Höhlen zu unterscheiden: der offene Unterstand ohne jegliche bauliche Kontur und die architektonisch gestaltete Höhle mit Pfeilerfront, Vedika und Vorhalle (Höhle 12 & Höhle 33), wobei Mischformen nicht auszuschließen sind (Höhle 10).

Ein nicht unwichtiger Teil dieser Betrachtung ist die nachfolgende Vorstellung einiger typischer Buddha-Reliefs, deren motivische Variationen in aller Fülle dennoch nicht als pure Wiederholungen aufscheinen. Fünf Bilder vermitteln die Formensprache und Ausdrucksmöglichkeiten der Bildhauer. Zu sehen ist immer wieder der auf dem Lotosthron sitzende Buddha mit der Lehrgeste, genauso oft ist der stehende Buddha dargestellt. Die zahllosen Nebenfiguren der Reliefs sind für Laien kaum zu identifizieren, ob die neben- und übereinander geordneten Reliefregister als Bilderfolgen bzw. fortlaufende Bildergeschichten verstanden oder als solche gelesen werden können, entzieht sich der Kenntnis des Autors.

Es ist nicht zwanghaft notwendig, sämtliche Höhlen aufzusuchen und in jedem dunklen Winkel nach Buddha-Bildern zu forschen, um einen Gesamteindruck vom Kanheri-Höhlenklosters zu erhalten. Rundumblicke in die herrliche Landschaft ergänzen die Besichtigung und können durchaus für übersehene Reliefs entschädigen. Alle zugänglichen Höhlen gesehen zu haben, ist wohl nur das Bestreben ambitionierter Touristen, die weitere Höhlenklöster im Großraum Mumbai und auf dem Dekkan besichtigen und miteinander vergleichen wollen, diese Aufgaben und Forschungen haben englische und indische Archäologen längst erledigt, doch unbezähmbar ist der Ehrgeiz, bestimmte Ziele selbst in Augenschein genommen zu haben. Hat man auch ungezählte und noch so schöne Fotos eines Ortes bestaunt, der unmittelbare Eindruck vor Ort übertrifft jegliche Bilder.

Die Bilder 4 & 6 sind im Buch
James Fergusson & James Burgess
THE CAVE TEMPLES OF INDIA
London 1880 enthalten und im Internet
als Gemeinfrei gekennzeichnet.

Fotos und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Vier Wochen unterwegs im Land der Gegensätze, haften bleiben vielfältige Eindrücke und Fotos stützen die Erinnerungen. Unvergesslich: die unglaublich vielen Menschen, die Farben und Gerüche, die Feste, die heiligen Kühe, die Tempel, die Priester, die Religionen, die Bräuche, der Glaube an die Götter, der andere Lebensrhythmus, die Bäume, die Blumen, der Verkehr, der Lärm, der Schmutz, die schlechte Luft, das Meer, die Hitze, die Paläste, die Festungen, die Museen . . . der Wohlstand und die Armut, der Überfluss und die Knappheit, das kostbare Wasser, das Brot, der Reis . . . Tradition und Fortschritt, Erwartungen und Enttäuschungen, ein Land im Aufbruch.

Überall präsent: der Vater der Nation
MAHATMA GANDHI

Zitate aus:
Mahatma Gandhi – Ausgewählte Texte,
Herausgeber: Richard Attenborough
Wilhelm Goldmann Verlag München 1983

Fotos und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

In einem der ältesten Klöster der Stadt Siem Reap sind Veränderungen und Erweiterungen nicht zu übersehen. Im Laufe der letzten zehn Jahre hat sich in der Raja Bo Pagoda (kurz: Wat Bo) viel getan. Leuchtende Farben und Vergoldungen verleihen den Gebäuden und Statuen frischen Glanz. Die große ehrwürdige Klosterhalle bedurfte nicht nur neuer Anstriche, hier musste auch das Dach komplett saniert werden, um die wertvollen Wandbilder im Innenraum zu schützen bzw. zu retten. Viel zu spät wurde der kulturhistorische Wert dieser in Siem Reap einmaligen Wandmalereien erkannt. Es ist anzunehmen, dass die Bildfolgen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (oder eher?) entstanden. In den für Laien nicht zugänglichen Klosterarchiven wären diesbezüglich gewiss genauere Auskünfte einzuholen. Gut möglich, dass im Archiv oder in der Bibliothek  auch Entwürfe für die Wandbilder lagern. Völlig konzeptionslos werden die Bilderfolgen nicht entstanden sein.

Die Regierung von Indien finanziert die Restaurierung der schwer in Mitleidenschaft gezogenen Wandbilder, Auftraggeber ist die in Siem Reap ansässige APSARA NATIONAL AUTHORITY. Nachdem in den Jahren 2020 bis 2022 das Dach der Pagode aufwendig repariert wurde, schienen im Dezember 2023 die Restaurierungsarbeiten an den Wänden erst zaghaft begonnen zu haben, denn außer einem Gerüst wies nichts auf eingeleitete Rettungsmaßnahmen der Bilder oder auf rege Betriebsamkeit hin.

Ohne trennende Zierleisten haben die Maler (oder der Maler?) drei Bildregister übereinander angeordnet. Die Bildfolgen erzählen (im weitesten Sinn gefasst) Geschichten, wobei das untere Register vorrangig der Wiedergabe weltlicher Begebenheiten vorbehalten ist, ohne jedoch andere Bildinhalte völlig auszublenden, während der mittlere und der obere Bildstreifen vorwiegend religiöse Handlungen und mythologische Inhalte wiedergeben.

Die Untergrundfarben Blau, Gelb und ein von Ocker bis Braun tendierendes Rot wechseln von Bild zu Bild. Ob die verwendeten Hauptfarben dezidiert bestimmte Themenkreise markieren, sei dahingestellt, auszuschließen sind solche Vorbestimmungen nicht, so wäre beispielsweise das leuchtende Blau den himmlischen Darstellungen zuzuordnen. Das warme Rot in allen Tönungen von Ocker bis braun würde die Handlungsbereiche in der Natur kenntlich machen. Grau bis schwarz unterlegte Bilder könnten städtische Bereiche, auch nächtliche Szenerien meinen.

Erstaunlicherweise wurde die Farbe Grün nicht verwendet, wie leicht hätten mit nuancierten Grüntönen Wald-und Wiesenbereiche hervorgehoben werden können. Warum Grün generell nicht zum Einsatz kam, ist nicht bekannt. Wir kennen die damaligen Möglichkeiten der Farbmischungen aus natürlichen/pflanzlichen Bestandteilen nicht, vielleicht war es schwierig, aus den vorhandenen Rohstoffen ein überzeugendes Grün herzustellen. Möglicherweise verboten ästhetische Prinzipien oder sakrale Vorschriften den Einsatz grüner Farbtönungen.

Nicht nur Feuchtigkeit, auch Lichteinwirkung und Weihrauch haben den Bildern arg zugesetzt. Feuchtigkeit hat die Bildwerke teilweise verwaschen, durch Licht sind die Bildflächen verblichen, durch Weihrauch sind die Farben nachgedunkelt. Den Rest der Beschädigungen haben unnütze Berührungen und bedenkenlos unsachgemäße ausgeführte Handwerksarbeiten verursacht. Auf dem Foto der Südost-Ecke sind deutlich die oben beschriebenen Verletzungen der Bilder zu erkennen. Rußablagerungen im oberen Wandbereich schwärzen die Wandflächen und verdunkeln die Bilder. Im unteren Register sind etliche geschwungene Beschädigungen der Bilder zu sehen. Hier haben offenbar Handwerker beim Einsatz neuer Fenster und Türen arglos verputzt, ohne auf die Bilder zu achten, anders lassen sich die großflächigen Fehlstellen nicht erklären, derlei Farb- und Bildausfälle sind nur am unteren Bildregister zu beklagen.

Die folgenden drei Bildbeispiele dokumentieren Registeraufteilungen und Farbzusammenstellungen, außerdem die Bildfolgen und variablen Formate der einzelnen Bilder, welche je nach Motiv zwischen Quadrat und Rechteck wechseln. Durch die verschieden gewählten Formate innerhalb der Register verschieben sich die senkrechten Trennachsen, weshalb keines der Bilder exakt über dem oberen oder unter dem anderen Bild positioniert ist. Wir wissen nicht, was den Maler zu dieser asymmetrischen Anordnung der Bilder bewog: ist es persönlicher Stil, kompositorische Schwäche oder vorsätzlich gewähltes Ausdrucksmittel, um für den Betrachter Abwechslung der Bildfolgen zu garantieren. Vielleicht waren auch mehrere Künstler mit der Bemalung der Wände beschäftigt, so wäre durchaus denkbar, dass an mehreren Stellen mit den Bemalungen der Wände begonnen wurde, jeder Maler für ein Register zuständig war, keiner den anderen behindern wollte, keinerlei konkrete Absprachen betreffs Maße der Einzelbilder und Aufteilung innerhalb der Register getroffen wurden, das alles könnten mögliche Ursachen gewesen sein, welche schlussendlich die Unregelmäßigkeiten der Bilderfolgen hervorrief. Auch nachträgliche Übermalungen und Retuschen sind denkbar. Recht ungewöhnlich ist auch die weiter oben schon erwähnte nicht vorhandene waagerechte Trennung der Register. Schlichte Zierbänder zwischen den Registern hätten die Augen der Betrachter gelenkt, auf das jeweilige Register fokussiert. Ohne trennende Streifen springen die Augen hoch und runter, außerdem hin und her, wodurch das systematische Betrachten der Bildfolgen ausbleibt. Ein Gesamtblick auf die Wände ist ohnehin schon irritierend genug, wo beginnen, wo enden. Nicht alle Bilder sind betitelt, falls es Bildtitel sind. Kleingeschriebene unauffällige Schriftzeilen in Khmer geben dem Schriftkundigen Aufschluss über einzelne Bildinhalte. Vernachlässigt der Betrachter die ohnehin schwer lesbaren Bildunterschriften, erschließt sich dennoch der Zusammenhang vieler Bilder: dargestellt sind Episoden aus dem altindischen Epos Ramayana, der für die Khmer als Reamker zum Begriff geworden und ihnen als Erzählepos vertraut ist.

Die Betrachtung der Wandmalereien schließt mit der Vorstellung einzelner Bilder, die nach zwei Kriterien geordnet sind. Zum einen werden weltliche Szenen, zum anderen religiöse Szenen gezeigt. Während die mythologischen Bilder Figuren und Handlungen aus dem Reamker-Epos in den Mittelpunkt stellen, sind in den weltlichen Alltagsszenen uniformierte bzw. westlich gekleidete Menschen abgebildet. Diese Bilder geben einen Ausschnitt französischer Kolonialgeschichte des Landes wieder.

In Siem Reap gibt es in keiner Pagoda wertvollere Wandbilder zu sehen, vertrauen wir auf die Kunstfertigkeiten der Restaurateure und hoffen auf einen erfolgreichen und sehenswerten Abschluss der Rettungsaktion.

Der Artikel ist einerseits der Versuch das internationale Publikum auf seltene Wandmalereien in Siem Reap hinzuweisen und andererseits dokumentieren die Fotos den Zustand der Bilder im Jahr 2023.

Die APSARA NATIONAL AUTHORITY als zuständige Organisation könnte seine wissenschaftlichen Mitarbeiter beauftragen, eine Dokumentation in Form einer kleinen Broschüre zum Wat Bo resp. zu den Wandbildern zu verfassen, welche im Kloster von Touristen als Handreichung und Leitfaden käuflich erworben werden könnte, auch in der Tourist Information und in den Museums Shops von Siem Reap wäre der Verkauf einer solchen Druckschrift möglich.

Fotos und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Wenig entfernt vom Wat Thmei versteckt sich in einer Seitenstraße ein sehenswertes Museum, bei Google Maps nichtssagend als Theam’s Gallery eingetragen. Unter diesem Namen würden vermutlich die meisten Google-Nutzer ein bestenfalls exklusiv ausgestattetes Geschäft vermuten, welches handgemalte Bilder mit Angkor-Motiven anbietet, was in Siem Reap durchaus legitim wäre, denn weder an Touristen noch an Malern mangelt es in der Stadt.

Theam ist ein engagierter Maler, der seine Werke in einer eigenen Galerie präsentiert. In den meisten seiner Räume bietet er jedoch mehr als nur Bilder zur Ansicht.

Nachdem im Eingangsbereich das Eintrittsgeld entrichtet ist, steigert sich das Staunen von Raum zu Raum, von Flur zu Flur, von Hof zu Hof. Von außen macht das Anwesen keinen großartigen, keinen weitläufigen Eindruck, doch innen bieten sich ungeahnte Möglichkeiten zur Präsentation von Kunstwerken und Kunstgegenständen. Die Ausstellungsobjekte zu den verschiedensten Themen in aller Vielfalt überraschen und versetzen die Besucher in Entzücken.

Was der Maler alles gesammelt und sinnvoll arrangiert hat, übersteigt zumindest quantitativ den Umfang einer durchschnittlichen Privatsammlung. Die nach Themen aufgestellte Kollektion lässt sein Verständnis der Bandbreite zwischen Alltagskultur und Kunst aufscheinen. Sinnreich verteilt in verschiedenen Räumen hängen auch einzelne Bilder vom Maler Theam. Erst am Ende des Rundgangs befinden sich etliche Bilder von ihm in einem größeren Raum vereinigt, hier wäre tatsächlich der Begriff Theam’s Gallery zutreffend.

Schon in den ersten Räumen des Rundgangs wird das Anliegen des Malers und Sammlers deutlich: sein Grundanliegen strebt danach, das Alltagsleben und das Leiden der Kambodschaner und ihre Verbindung zu den Göttern umfassend zu dokumentieren, Themen, die sich auch in seinen Bildern niederschlagen.

Theam beweist mit ausgeprägter Sensibilität ästhetisches Verständnis, er versteht es,  verschiedenste Objekte kontrastreich und doch harmonisch zu arrangieren. Der Wechsel zwischen stimmungsvollen Innenräumen und grünen Außenbereichen macht nicht zuletzt den Reiz dieser überreichen Sammlung aus. Auf jegliche Beschriftung der Kunstobjekte wird verzichtet. Die einzelnen Stücke wirken ohne Benennung. Die Blicke werden nicht durch klangvolle Namen oder wirkungsvolle Titel auf bestimmte herausragende Objekte gelenkt. Jeder kann ungehindert seinen Vorlieben frönen und sich an Götterstatuen, an Glocken, an Gebrauchsgeschirr, an Stoffen, an Möbeln, an Musikinstrumenten, an kunstgewerblichen und sonstigen Gegenständen erfreuen. Lauschige Innenhöfe bieten schattige Sitzgelegenheiten zum Ausruhen und Nachdenken. Wir folgen dem Ausstellungskonzept des Malers und veröffentlichen alle Fotos ohne Titel.

Lim Muy Theam macht wenig Aufhebens von seiner Person. Über sein Leben ist in der Ausstellung kaum etwas zu erfahren. Mit neun Jahren erlebte er den Zusammenbruch des Regimes der Roten Khmer, das war im Jahr 1978. Tausende von Kindern waren im Sinne der neuen Ideologie gewaltsam umerzogen worden. 1980 emigrierte Theams Familie nach Frankreich, dort erhielt er seine Ausbildung als Maler. Theam vermag den Gesinnungs- und physischen Terror nicht vergessen. Sein Leben und sein Werk widmen sich der kollektiven Erinnerung, dem Nichtvergessen vergangener Leiden.   

Text und Fotos: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones