Die hier gebotene kurze Einführung zum Thap Chien Dan-Museum bildet die Fortsetzung bzw. den Anhang zum Thap Chien Dan-Tempelartikel. In dem eigens zur Aufbewahrung der Fundstücke auf dem Tempelgelände gebauten kleinen Gebäude werden die besten Fundobjekte präsentiert, übrigens liebevoll sortiert und fachgerecht beschriftet. Ein Aufsichtsbevollmächtigter öffnet nach Bedarf zu normalen Tageszeiten das Gebäude. Das Fotografieren ist uneingeschränkt erlaubt. Mehr kann man für einen Dollar weder erwarten noch verlangen.

Die ersten fünf Fotos zeigen Architekturbauteile, welche (im Außenbereich) die Tempeltürme schmückten. Gerettet und gesichert wurden die oktogonale Turmkrone vom mittleren Turm (Bild 1), mehrere Akroterien (Bild 2), desweiteren stilisierte und figürliche Makaras (Bild 2 & 3), außerdem Reliefs im Pflanzendekor (Bild 2). Während die Architekturfragmente durchgängig zu Dekorationen deklariert sind, werden die kreisrunden Sandsteinplatten mit Lotos-Dekor (Bild 4 & 5) ohne Bezeichnung präsentiert. Der Laie vermag sich nicht den Verwendungszweck dieser schönen aufwendig gestalteten Abdeckungen vorstellen. Die runden Platten (Durchmesser etwa70-80cm) sind nicht so leicht, als dass sie ohne Schwierigkeiten täglich bewegt werden könnten. Was wird mit diesen Platten verschlossen worden sein? Der Einsatzort muss zugänglich und sichtbar gewesen sein, ansonsten hätte man auf die variierten Lotos-Dekorationen verzichten können.    

Die Kollektion beeinhaltet auch sehenswerte Götterreliefs, einige sind klar identifizert, andere werden nur als Göttin oder Gott bezeichnet. Der Kriegsgott Skanda (Bild 6) sitzt auf seinem Reittier, dem Pfau. Parvati (Bild 7) ist auch als Uma oder Durga, also die weibliche Schöpferkraft schlechthin, bekannt. Dreiköpfig wird der Gott Brahma dargestellt (Bild 8). Die Bilder 9 & 11 zeigen jeweils eine nicht benannte weibliche Göttin. Das Bild 10 zeigt einen betenden Menschen.

Die Bilder 12 – 14 zeigen Fragmente von Tänzerinnen/Tänzer, die englischen Bezeichnungen auf den Museumsbeschriftungen dieser Objekte lauten durchgängig Dancer. Wo an oder in den Kalanen die offenbar einzelnen Tänzer-Reliefs ihren Platz hatten, ist vermutlich nicht mehr genau zu bestimmen bzw. werden diese Informationen dem Publikum vorenthalten.

Betreffs Musik und Tanz hat das kleine Museum ein Prachtstück par excellance parat: das Relief Dancing girls (Bild 15). Aus Sicht des Autors sind auf diesem Fries zwei Tänzerinnen und zwei Musiker dargestellt, von links nach rechts zu sehen: eine Tänzerin, eine Musikerin, eine Tänzerin (eventurell auch ein Tänzer?) und eine Musikerin. Erkennungsmerkmal der Tänzerinnen: die Krone, Erkennungsmerkmal der Musiker: die hochgesteckte Haartracht. Die Verwandschaft zu den recht gut erhaltenen Reliefs mit Tänzerinnen und Musikern im Außenbereich des mittleren Tempels ist unverkennbar, (vergleiche die Bilder im Artikel THAP DIEN CHAN), das Relief im Museum war ein Teil der ehemaligen Sockeldekoration. 

Der qualitative Unterschied in der handwerklichen und künstlerischen Ausführung zwischen den Tänzern (Bild 12, 13 & 14) und den Tanzenden und Musizierenden auf dem Relief (Bild 15) liegt klar auf der Hand. Die Reliefs am Sockel waren für jeden Menschen zugänglich und jederzeit anzuschauen, während die Einzelreliefs vielleicht in Nischen der oberen Turmbereiche ihren Platz hatten, folglich nicht so detailliert gearbeitet werden mussten. Verständlich auch, dass mehrere Steinmetze für die bildnerische Ausstattung der Tempelanlage zuständig waren, weshalb schlichtweg unterschiedliche bildhauerische Handschriften an den Reliefs zu erkennen sind. Nicht jeder Steinschneider ist ein begnadetet Künstler, nicht jeder Bildhauer ein Michelangelo.

Einige bemerkenswerte Tierskulpturen dürfen in diesem Museums-Bilderbogen nicht fehlen. Die seltsame Löwenschau (Bild 16, 17 & 18) offenbart ziemlich deutlich, dass die Bildhauer keine Vorstellung von einem Löwen bzw. nie einen gesehen hatten. Der asiatische Löwe bevorzugte den Indischen Subkontinent als Lebensraum, doch in Vietnam existierten niemals Löwen, folglich hatten die Bildhauer kein reales Löwenbild vor Augen. Die drei Löwen-Darstellungen konnten widersprüchlicher nicht ausfallen, wir blicken auf Fantasiegebilde.

Anders verhält es sich mit den göttlichen Tierskulpturen (Bild 19, 20 & 21), hier mussten die Bildhauer auf tradierte Vorgaben indischer und javanischer Provenienz zurückgreifen. Die Schlange (Bild 19) ist als Holy Snake Naga deklariert. Der Buckelstier Nandi (auf Vietnamesisch: Nandin) steht Shiva als Reittier zur Verfügung (Bild 20)  und Vishnu kann auf Garuda (Bild 21) als Reittier vertrauen.

In Vitrinen hinter blind gewordenen matten Kunststoffglasscheiben fristen beachtliche Fundstücke ihr unbeachtetes Dasein. Nicht ohne Grund liegen und stehen diese Objekte unter Verschluss. Sie sind klein, schön und wertvoll, müssen deshalb geschützt werden, leider sind sie kaum zu erkennen.

Materialermüdung verhindert wertschätzende Begutachtung. Trotz ungenügender Bildqualität müssen stellvertretend für alle in der betrüblichen Unkenntlichkeit schlummernden Exponate zwei Köpfe aus rotem Sandstein (Bild 22 & 23) gezeigt werden. Es macht wenig Sinn zu raisonieren, ob hier Götter oder Halbgötter dargestellt sind, gar noch zu grübeln, welche göttlichen Wesen sich hinter den Gesichtern verbergen könnten, vielmehr faszinieren die vertrauten menschlichen Gesichtszüge.

Weshalb das Fragment einer Stele (Bild 24) den natürlichen Witterungseinflüssen ungeschützt unter freien Himmel preisgegeben wird, bleibt rätselhaft. Die Informationstafel (Bild 25) hingegen gibt keine Rätsel auf, sondern liefert den Interessenten wissenwerte Auskünfte.

Fünfundzwanzig Fotos dokumentieren den unschätzbaren Wert einer kleinen Museumssammlung, die unbedingt einer Würdigung bedarf. Alle Exponate befanden sich ursprünglich an und in den drei Kalanen des Thap Chien Dan, sie gehören zum Tempel, wie alle noch am Tempel verbliebenen Reliefs. Wahrscheinlich wären viele Reliefs und Statuen längst verloren, hätten sie nicht einen gesicherten Standplatz in dem Museumsbau gefunden, dafür gilt den Archäologen und den zuständigen Behörden Lob und Dank zugleich.

Fotos und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Es kann behauptet werden, dass die Reliefs und Skulpturen der Cham-Bildhauer sich stilistisch von den Götterbildwerken anderer asiatischer Kulturen abheben, demgemäß sie als völlig eigenständige Schöpfungen zu bewerten sind. Werden die Skulpturen zahlenmäßig mit den Reliefs der Cham in dem bedeutendsten Museum der Cham-Kultur, dem Cham-Museum Da Nang ins Verhältnis gesetzt, so nimmt sich die Menge der skulpturalen Werke gegenüber den Reliefwerken bescheiden aus. Es haben sich weitaus mehr Reliefs als dreidimensionale Skulpturen erhalten, was nicht bedeutet, die Cham-Bildhauer wären nicht fähig gewesen, lebensgroße oder übergroße freistehende Skulpturen zu schaffen. Einige der Halb- oder Vollreliefs sind von raumgreifender Tiefe geprägt, das ist natürlich ein handwerklicher Aspekt, doch manches von den Cham-Bildhauern gestaltetes Götterbild wirkt derart plastisch, dass die Bezeichnung Relief eher einer Untertreibung gleichkommt bzw. ad absurdum geführt wird, so viel als allgemeine Einleitung zum bildhauerischen Schaffen der Cham. Wird nun der Fokus der Betrachtung ausschließlich auf die Bildnisse von Vishnu und Shiva gelenkt, drängt sich der Verdacht auf, dass bei den Cham die Vishnu-Anbetung hinter der Shiva-Verehrung rangiert haben muss. Diese Vermutung resultiert aus dem Verhältnis der ausgestellten Bildwerke beider Götter, die Shiva-Bildnisse überwiegen zahlenmäßig eindeutig.

Die Schöpfungslegende von Vishnu, der auf Ananta schlafend den Gott Brahma erschafft, regte die Bildhauer Indiens zu wunderbaren Reliefs an. Der Mythos vom Schöpfergott gelangte in andere Länder Südostasiens, auf die möglichen Übertragungswege kann hier nicht eingegangen werden. Die Khmer-Bildhauer verewigten die Legende in vielfachen Varianten auf Türstürzen und Giebelreliefs. Im Cham Museum Da Nang wird (von einer eventuellen Ausnahme abgesehen, siehe weiter unten) de facto keine Vishnu-Statue präsentiert, doch zu sehen sind einige ausnehmend schöne Vishnu-Reliefs, die den Betrachter auf den ersten Blick vergessen machen, dass er nur Reliefs begutachtet. Die Techniken, im Bereich Relief Volumina zu schaffen, sind ausgefeilt und verblüffend zugleich, der Anantashayana-Vishnu (Bild 1) ist nur eines der Werke, welches den beachtenswerten Raumeffekt bestätigt.

Auf dem Türsturz (Bild 2) sind der praktische Verwendungszweck und das Motiv sofort zu erkennen: ziemlich eingepresst ins Rechteckformat ist Vishnu Anantashayana zu sehen. Trotz Motivgleichheit weist der Vishnu-Lintel (Bild 2) einige Unterschiede zum Vishnu-Tympanum (Bild 1) auf. Auf dem Lintel ist der Lebensraum der Weltenschlange Ananta deutlich herausgearbeitet: Wellenlinien symbolisieren den Weltenozean. Auf dem Vishnu-Tympanum spielt sich die gleiche Szene in einem neutralen Raum ab. Vishnu (Bild 2) ist vierarmig dargestellt, auf dem Tympanum (Bild 1) wird Vishnu zweiarmig gezeigt.

Während der Vishnu (Bild 1) eher als prachtvolles Tympanum zu bewerten ist, entspricht der Vishnu aus Phu To (Bild 2) exakt einem Lintel. Völlig anders im Format und in der Darstellung ist das Vishnu-Relief (Bild 3) gestaltet. Die Museumspräsentation verdeutlicht den vermuteten Verwendungszweck, das Relief stand in einer Nische, war vielleicht das zentrale Gottesbild in einem Tempel. Vishnu manifestiert sich in unzähligen Erscheinungen. Das hier vorgestellte Vishnu-Bild zählt zu den seltenen Darstellungen: Vishnu, vierarmig, sitzend auf einem Schlangenthron, hinter ihm der gewölbte Schutzschild von dreizehn Schlangenköpfen. Die Attribute in den Händen machen den Gott unfehlbar als Vishnu kenntlich. Bekannt sind ähnliche Bildwerke Buddha auf dem Schlangenthron, doch Vishnu in dieser meditativen Ruhehaltung muss zu den seltenen, erlesenen Reliefs gezählt werden. Es wird im Cham Museum kein weiteres vergleichbares Vishnu-Bildwerk ausgestellt.

Der junge Gott Krishna (eine Inkarnation Vishnus) hebt den Berg Govardhana, bewahrt Menschen und Tiere vor der Strafe Indras (Bild 4), anschaulicher, volkstümlich verständlicher kann die Legende kaum noch in Szene gesetzt werden.

Die Bilder 5.1 – 5.3 zeigen Balarama, der gilt gemeinhin als älterer Bruder Krishnas, doch schenkt man anderen Überlieferungen Glauben, wird Balarama als die achte Inkarnation Vishnus oder auch als seine siebte Verkörperung als Rama verstanden. Sehen wir guten Willens Balarama als Vishnu an, blicken wir im Cham-Museum Da Nang auf das einzige Bildnis Vishnus in Form einer Statue, diese kann von drei Seiten betrachtet werden, mit der vierten Seite stand die Statue an einer Wand, vielleicht in einer Mauernische.

In Sachen Shiva-Verehrung ist das Anschauungsmaterial weniger lückenlos als die vorgestellten Vishnu-Bildnisse. Der Shiva-Kult in den Tempeln und bekannten Königsstädten muss über die Jahrhunderte hinweg mit anhaltender Intensität gepflegt worden sein. An Shiva-Bildnissen auf Reliefs besteht im Cham Museum Da Nang kein Mangel.

Die folgenden Bilder stellen typische Shiva-Reliefs vor, zu sehen ist mehrfach der Tanzende Shiva (Bild 6, 7 & 8), obwohl die Reliefs allesamt im 10. Jahrhundert entstanden, gleichen sich die Bilder nicht, hier ist wohl die Herkunft für die Unterschiede maßgeblich. Auffällig ist immerhin das Relief (Bild 7), hier tanzt Shiva auf seinem Reittier, dem Buckelstier Nandi. Noch festzustellen gilt, dass keines der Shiva-Bildwerke als Türsturz gestaltet ist.

Die Bilder 9 & 10 zeigen einerseits den ruhenden (meditierenden?) vierarmigen Shiva und andererseits einen sitzenden (vielleicht stehenden) Shiva, bei diesem Werk verschwimmen die Grenzen zwischen Relief und Skulptur. Stilistisch unterscheiden sich beide Shiva-Darstellungen, sie entstanden in einem Zeitabstand von mindestens einhundert Jahren. Der Shiva aus Thap Mam (nochmals Bild 10) zeichnet sich durch das sogenannte Dritte Auge auf der Stirn aus, welches als besonderes Kennzeichen von Weisheit gilt. Gleichfalls durch das Dritte Auge geadelt, sitzt der Shiva aus Yang Mum erstaunlicherweise auf einer Yoni (Bild 11). Regulär werden Lingam und Yoni als Einheit präsentiert (siehe am Ende des Artikels Bild 16), wobei der Lingam die shivaitische männliche Kraft und die Yoni die weibliche Energie symbolisieren, weshalb oft vom Shiva-Lingam gesprochen wird, dabei gilt jeder Lingam als Shiva-Symbol, zumindest sein oberer Teil, das Mittelteil steht für Vishnu, der untere Teil für Brahma. Ungewöhnlich ist jedenfalls die Zusammenfügung eines personifizierten Shiva und einer Yoni (nochmals Bild 11).

Die mannsgroße Shiva-Statue aus My Son (Bild 12) entstand im 8. Jahrhundert, ist somit die älteste der hier vorgestellten Shiva-Darstellungen. Zwischen dem My Son-Shiva und dem Shiva aus Yang Mum schieben sich rund sieben Jahrhunderte, in denen die Cham-Könige ihr Reich Champa erweiterten. Andauernde Kriegshandlungen hinderten die Bildhauer keineswegs daran, ihre stilistischen Ausdrucksmöglichkeiten weiter zu entwicklen, was unter anderen auch an den hier vorgestellten Vishnu- und Shiva-Bildwerken nachzuvollziehen ist.

Als ein letztes, spätes großartiges Aufbegehren muss der mit keiner vorherigen Stilperiode vergleichbare im 11. Jahrhundert aufgekommene und im 12. – 13. Jahrhundert zu voller Blüte gereifte Thap Mam-Stil genannt werden. Neben dem bereits vorgestellten Shiva (nochmals Bild 10) wird mit dem leider kopflosen (Bild 13), ein weiteres sehenswertes Shiva-Bildnis aus Thap Mam gezeigt, welches die stilistische Vollkommenheit bestätigt.

Wie oben schon erklärt, gilt das Lingam als anikonische Shiva-Skulptur, wenigsten muss der obere Teil des Lingams als Shiva verstanden werden. Die Verehrung der Hindus bezieht sich tatsächlich vorrangig auf den Shiva gewidmeten Bereich des Lingams. Aus diesem Grund werden abschließend drei Lingam-Skulpturen vorgestellt, die fotografisch den Shiva-Anteil des Lingams hervorheben, lediglich Bild 16 zeigt das Lingam in einer Yoni. Im Bild 14 ist ansatzweise noch der (oktogonale) Vishnu-Anteil zu sehen. Der dem Gott Brahma zugewiesene Anteil des Lingam (Schaft) verschwindet meist in der Yoni. Die Bedeutung der flachen Reliefzeichnung (Bild 14) und der Ritzung (Bild 15) auf dem jeweiligen Lingam, die sicher dasselbe meinen, vermag der Autor nicht zu erklären.

In Nepal und Indien finden sich häufiger, wenn man so will, gedoppelte Lingams, heißt: am Lingam=Shiva ist zusätzlich ein Shiva-Kopf zu sehen. In manchen Fällen wird die Shiva-Verehrung durch mehrere Köpfe am Lingam gesteigert. Diese speziellen, wahrscheinlich aus Indien importierten Lingams kannten die Cham-Bildhauer, denn eine solche Shiva/Shiva-Skulptur wird als Einzelexemplar im Museum My Son hinter blindem Kunststoffglas präsentiert (Bild 17).

Fotos und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

​Wer von Kambodscha spricht, denkt an die Khmer und folgerichtig an das Angkor Wat. Wer das Angkor Wat besichtigt, kommt an den Apsaras nicht vorbei. Unausweichlich werden die Besucher im Angkor Wat mit den königlichen Tänzerinnen konfrontiert. Die Apsaras (lassen wir hier den verallgemeinernden Begriff ohne Erklärung gelten) fallen ins Auge und ihre betörende Schönheit gefällt, wie sie vormals auch den Khmer-Königen gefiel. 

Es erhebt sich die Frage, ob die Bildhauer je einer leibhaftigen Tänzerin ansichtig wurden, ob Tänzerinnen je Modell standen, ob die Bildhauer jemals Zeuge einer Tanzvorführung waren. Bildhauer waren Handwerker, gewöhnliche Bedienstete, bestenfalls den Köchen oder Gärtnern gleichgestellt. So hoch die Produkte der Bildhauer heute geschätzt werden, sie könnten der Fantasie entsprungen sein. Was hätte ein Handwerker am Hofe eines Königs verloren? Wo aber sonst hätten die Bildhauer eine Tänzerin sehen können? Die Frauen lebten nicht in benachbarten Dörfern und haben sich allabendlich geschmückt auf den Weg in den Palast oder in den Tempel begeben. Sie zählten zum Inventar des Hofstaates und lebten unter Aufsicht am Königshof. Da erheben sich schon die nächsten Fragen. Wo wurde getanzt? Nur im Königspalast? Oder auch im Tempel? Für wen wurde getanzt? Wurde täglich getanzt oder nur zu weltlichen oder religiösen Festen? Wer musizierte? Welche Besetzungen waren gängig? Diese Fragen haben jedoch mit der vorgegebenen Themenstellung nicht unmittelbar zu tun, bleiben folglich unbeantwortet stehen.

Wir wissen auch nicht, wie viele Tänzerinnen an den Höfen der jeweiligen Khmer-Könige lebten, gleichermaßen sind weder Choreographien noch Musik überliefert, aber auf vielen Reliefs bedeutender Khmer-Tempel haben sich Darstellungen der Tänzerinnen erhalten. 

Das Hauptaugenmerk der Tempelbesucher scheint sich auf die weiblichen Reize zu beschränken. Viele der wohlgeformten Brüste glänzen, sind durch häufige Berührung blank gegriffen. Wer aber – und hier ist das Publikum befragt – hat je diese Frauenreliefs näher oder gar intensiv betrachtet?

Diese steinernen Bilder geben Auskunft, wie unterschiedlich die Tänzerinnen zu ihren Auftritten in Erscheinung treten konnten. Die von Kopf bis Fuß geschmückten Frauen tragen neben Haarschmuck (im Regelfall Kronen) auch Ohrgehänge, Armreifen, Ringe, Gürtel, Schärpen und prächtige Halsketten. Die hier vorgestellten Bilder lenken den Blick vorrangig auf den Halsschmuck der Apsaras.

​Die Khmer-Tänzerinnen (meinethalben die Apsaras) trugen ihre Colliers auf der nackten Haut, denn sie traten bis zur Hüfte unbekleidet auf. Anmutige Körperform und erlesener Schmuck vereinen sich zu einem graziösen Erscheinungsbild: Tanz und Musik steigern weiblichen Liebreiz zu göttlicher Vollkommenheit. 

Das Anlegen eines Colliers wird zum Ereignis: Goldschmuck auf der Haut zu fühlen wird zum physischen Erlebnis für die Trägerin, stärkt deren Selbstwert und wird zum Blickfang für die anderen. Betont tief ausgeschnittene Dekolletés heben die Wirkung eines Colliers hervor. Hier soll jedoch kein kulturgeschichtlicher Abriss über Colliers im Wandel der Zeiten geschrieben werden.

​Grundsätzlich schauen wir auf Frauen, die sich ihrer natürlichen Anmut bewusst sind und ihren Körper fernab von jeglichen sexuellen Verführungsabsichten mit allem erdenklichen Anstand zeigen: körperliche Schönheit, kunstreich und ausdrucksvoll verfeinert u.a. durch auffälligen Halsschmuck.

Alle tanzenden Frauen tragen Colliers, hierin gleichen sie den aufrecht stehenden Frauen. Die Reliefs müssen nur verglichen werden. Vielleicht ist es kein Zufall, dass sich Darstellungen tanzender Frauen (Apsaras) nur in den Außenbereichen bzw. auf Außenwänden der Tempel nachweisen lassen, eine Aussage, die sowohl auf das Angkor Wat als auch auf den Bayon Tempel zutrifft. In keinem Tempelinnenraum sind die Wände mit Tänzerinnen dekoriert. 

Sachkundige Angkor-Kenner könnten auf den Preah Khan Tempel hinweisen und die Betrachtung der Halle der Tänzerinnen anregen. Allein die Bezeichnung macht den Zweck des Saales kenntlich. Vermutlich blieb dieser Raum den Tänzerinnen vorbehalten, denn im zentralen Heiligtum von Preah Khan wurde nicht getanzt, hier wurde die Göttin Prajnaparamita angebetet. 

Die bewusste Sortierung der Bilder in zwei Rubriken macht die differierenden Darstellungen der stehenden bzw. tanzenden Frauen deutlich kenntlich und gleichzeitig bieten die geordneten Zusammenstellungen Möglichkeiten, einerseits den Blick auf die Schmuckstücke der stehenden Frauen zu fokussieren und andererseits den Schmuck der Tänzerinnen zu begutachten. Typisierungen der jeweiligen Gruppe lassen sich unschwer feststellen, die aber gehen nicht soweit, dass den Reliefs Vereinheitlichung bzw. Schablonisierung attestiert werden könnte.

Sämtliche stehende Frauen (Apsaras) wurden frontal abgebildet, von leichten Kopfneigungen abgesehen, wendet sich keine der Frauen seitlich ab, nirgends wird eine Rückenansicht gezeigt. An den Bildbeispielen der stehenden Frauen lassen sich die variantenreichen Colliers besser unterscheiden, als bei den Flachreliefs der Tänzerinnen. Die Reliefs der Tanzenden sind flächenmäßig nicht nur kleiner als die Reliefs der Stehenden, sie sind auf Grund ihrer geringeren Tiefe nicht im Bestzustand, was auf ihren Standort in den Außenbereichen der Tempel zurückzuführen ist. Im Angkor Wat finden sich die Flachreliefs der Tanzenden an den Pfeilern der Außengalerie des West-Gopuram. Die Tanzenden vom Bayon Tempel sind ebenfalls an den quadratischen Pfeilern der Galerien (bemerkenswerterweise in Augenhöhe) und an den Außenwänden vom Zentral-Tempel, also am umfänglichsten und höchsten der Gesichter-Türme angebracht. An diesen Wänden befinden sich unter den Fenstern die tanzenden und daneben die stehenden Frauen. Das gleichzeitige Auftreten beider Frauentypen ermöglicht die Größenunterschiede auf einen Blick zu erfassen. 

Anmerkung: die Prajnaparamita vom Preah Khan Tempel ist keine Tänzerin, es ist die Göttin, welche im Preah Khan verehrt wurde. In einem kleinen Innenraum vom Tempel befindet sich das Relief der Göttin, die unter anderem als Verkörperung der Weisheit angesehen wird.
https://de.wikipedia.org/wiki/Prajnaparamita 

In Museen wird wertvoller Schmuck in besonders gesicherten Vitrinen präsentiert. Gleich ob im Museum oder beim Juwelier werden Schmuckstücke dieser Art meist auf dunklem Samt zur Schau gestellt. Für besonderen Schmuck werden eigens passende verschließbare Schatullen gefertigt.

Aus Edelsteinen oder Perlen mehrreihig gefertigte Halsketten werden nach heutigen Verständnis als Collier (eingedeutscht: Kollier) bezeichnet. Zu festlichen Anlässen, etwa Empfängen und Hochzeiten, legen Frauen ihre wertvollen goldenen oder auch silbernen Schmuckstücke an. Wie diese speziellen Schmuckstücke zu Khmer-Zeiten genannt wurden, entzieht sich der Kenntnis des Autors, doch auch die moderne Khmer-Sprache hat ein Wort für Collier parat.

Aus der Vielfalt der hier vorgestellten Colliers – und die Kollektion ließe sich ad libitum erweitern – kann nur geschlossen werden, dass das Kunsthandwerk, also die Zünfte der Gold- und Silberschmiede zu Khmer-Zeiten nicht nur nicht an Aufträgen litten, sondern selbige auch mit außergewöhnlichen kunsthandwerklichen Fertigkeiten aufwarten konnten. Der Handel mit Edelmetallen und Edelsteinen muss im großen Umfang betrieben worden sein. Tausende Tänzerinnen mussten mit ihren Assessoires ausgestattet werden und zweifellos erhoben auch die Königinnen und Prinzessinnen Ansprüche auf Schmuck. Vermutlich haben sich keine Schmuckstücke aus klassischen Khmer-Zeiten erhalten, zumindest sind dem Autor keine Präsentationen in Museen vor Augen geraten. Mit großer Wahrscheinlichkeit befinden sich fragmentarisch erhaltene Khmer-Schmuckstücke im Depot des Londoner Victoria & Albert Museum. Dieses Museum wäre geradezu prädestiniert derartige Sammlungsobjekte zu bewahren, doch falls überhaupt echter Khmer-Schmuck gerettet werden konnte, halten private Sammler ihre schützenden Hände über die seltenen Stücke. 

Auch Männer trugen Colliers, weshalb, soll hier nicht ergründet werden. Nur ein Beleg-Foto nebst einer Vergrößerung von einem Dvarapala (Tempelwächter) soll diese periphere Mitteilung stützen. Khmer-Könige trugen bestimmt Schmuck, vielleicht sogar Colliers, leider vermag der Autor hierzu kein Bildbeispiel geben. 

​Wie viel Gold bei Raub- und Eroberungszügen in Kambodscha verschleppt wurde, lässt sich nicht ermessen, doch Gold reizte die Menschen von jeher. Das Khmer-Gold hat sich verloren, ohne Spuren zu hinterlassen. Die Gier nach dem glänzenden Metall steigert sich weltweit ungebremst. Goldbarren, Goldmünzen oder Goldschmuck haben nie an Wert verloren. 

Was heute als Khmer-Schmuck zum Kauf angeboten wird, sind Nachahmungen, welche den Vorlagen der Tempel-Reliefs nachempfunden sind . Khmer-Tänzerinnen, die bei touristischen Veranstaltungen in vornehmen Hotels auftreten oder sich in Tempeln als Fotomodell anbieten, tragen keinen echten Schmuck. Was schimmert, gleißt und glänzt sind bestenfalls vergoldete Plastikpailletten auf bunten Stoffen. Die Imitate erfüllen ihren Zweck und die Tänzerinnen können ohne Bangen ihre Profession ausüben.

​Mit diesem Artikel wurde ein kaum beachteter Aspekt der Khmer-Kunst ins Licht gerückt. Jeder Guide wird auch fortan ungehindert von APSARAS sprechen und auf die Reliefs hinweisen. Mit Bildern und Erläuterungen vorbereitet werden die Besucher in Angkor die Tänzerinnen-Reliefs – also die im Artikel beschriebenen Frauen – anders als nur im Vorbeigehen betrachten, ihr Blick wird sich hoffentlich auf die prächtigen Colliers richten. Die makellosen Frauenbildnisse werden immer beliebte Fotomotive bleiben und mancher Besucher wird sich seine Favoritin auswählen, vielleicht weil sie den schönsten Halsschmuck trägt. 

Fotos: Günter Schönlein, außer dem letzten Foto, 
welches Vanessa Jones zur Verfügung stellte
Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones 

In der hinduistischen Ikonographie muss Kala als eines der seltsamsten, gleichsam rätselhaftesten Wesen genannt werden, kaum ein Khmer-Relief, auf dem Kala nicht präsent wäre. Wer ist Kala und wie wird Kala dargestellt? Die kleine Studie versucht sich Kala zu nähern, ohne den Anspruch zu erheben, dem Leser umfassendes Bildmaterial oder gar neue Erkenntnisse zu liefern.

Kala geradewegs als Gottheit zu definieren, wäre falsch, denn im Götterkanon taucht Kala als eigenständige Gottheit nicht auf, doch auf Kala können die Götter nicht verzichten. Das Erscheinen der Götter zieht den Auftritt Kalas nach sich. Kala, der schwer Fassbare, scheint sich seiner Sendung und seiner Wertigkeit bewusst. Die Dominanz seiner Gegenwärtigkeit bestätigt seine notwendige Anwesenheit unter den Göttern.

In allen bekannten Angkor-Tempeln finden sich auf Tympana, Türstürzen, Pilastern und Wandflächen zahllose Kala-Darstellungen. Kala war und ist zu allen Zeiten bis heute präsent. Diese Betrachtung beschränkt sich auf Khmer-Reliefs und wird verschiedene (ausgewählte) Darstellungen Kalas zeigen. Begonnen wird die Kala-Vorstellung mit Reliefs aus dem Angkor Wat.

Die Bildbeispiele aus dem Angkor Wat belegen verschiedene Erscheinungsformen, Positionierungen und Darstellungsmöglichkeiten Kalas. Allgemein verbindlich (ohne Sonderfälle auszuschließen) behauptet Kala die Reliefmitte auf Türstürzen und Tympana. Gleich ob Kala am unteren Rand oder etwas höher in Erscheinung tritt, er bleibt auf Grund seines Aussehens Blickfang. Weniger häufig tritt Kala ohne eine ihm zugehörige Gottheit auf.

Auf dem Tympanum (Bild 1) dominiert Kala die untere mittlere Reliefregion, um ihn herum, kreisförmig angeordnet, finden sich in Medaillons reitende Götter/Halbgötter. Inmitten dieser himmlischen Parade thront über Kala die zentrale Gottheit, mit großer Wahrscheinlichkeit residiert Shiva auf seinem Thron. Shiva kann sich vielfältig emanieren, beispielsweise als Yama, aber auch als Kala. Tritt Shiva auf, ist unbedingt an Kala zu denken. Die Umkehrung lautet: blicken wir auf Kala, darf unbesorgt an Shiva gedacht werden, der eine schließt den anderen nicht aus.

Auf dem stark beschädigten Türsturz (Bild 2 & 2.1) kann Kala leicht übersehen werden. Wem Kalas Erscheinungsbilder vertraut sind, der wird trotz "künstlerischer Verschlüsselung" Kala erkennen. Die in sich verwachsenen und mit einander korrespondierenden Blätter und Ranken lassen keine andere Deutung zu: in dem phantasievoll gestalteten floralen Bildmuster verbirgt sich Kala. Eine über Kala thronende Gottheit ist nur noch schemenhaft vorhanden, deshalb nicht zu identifizieren.

Typisch, geradezu mustergültig muss das Kala-Relief auf dem Türsturz (Bild 3) genannt werden. Kala mit Breitmaul, großer Nase, Glupschaugen und Flammenhaaren klammert mit seinen Krallen zwei Löwen. Über den Löwen bilden Pflanzenranken einen Rahmen für die von Kala getragene Gottheit.

Das Flachrelief (Bild 4) zeigt Kala in Aktion. Nicht in Löwenbeine, sondern in die Beine zweier Kämpfer hat sich Kala verbissen. Der Kampf spielt sich im Freien ab, die Szenerie ist eindeutig als Wald erkennbar. Zu beiden Seiten unter hohen schattenspendenden Bäumen sitzen Menschen und verfolgen den Verlauf der Auseinandersetzung. Im Regelfall kämpfen Götter gegen Götter oder gegen Dämonen. Auf welche mythologische Begebenheit das Relief anspielt, entzieht sich der Kenntnis des Autors.

Nur als Bruchstück hat sich das mittlere Teil von einem Türsturz erhalten (Bild 5). Zu registrieren ist auch hier die florale Einbindung von Kala und der Gottheit, von dem nur Oberkörper und Schurz zu erkennen sind. Bemerkenswert ist die unmittelbare Verschmelzung von Kala und Gott. Kala greift auf diesem Relief Pflanzenstränge, diese stehen emblematisch für die Nagas (Schlangen), ein häufig variiertes Bildmotiv, welches verbindlich auf vielen Khmer-Reliefs nachzuweisen ist.

Die Pfeilerbasen (Bild 6 & 7), entdeckt im arg zerstörten, etwas abgelegenen, selten besuchten Ko Po Tempel, zeigen Kala als Schutzgottheit. Auf Basen ruhten Pfeiler, die meist den Türrahmen vorgestellt waren, die aber auch die Lasten der Türstürze teilweise aufnahmen. Zwischen den Basen lagerten die Stufen zu den Eingängen der Tempel. Auf den Flächen der Basen wurden Kala apotropäische Aufgaben zugewiesen. Priester und Menschen vertrauten auf die Schutzwirkung der anwesenden Götter und Halbgötter. Mit geringer Einbildungskraft werden die Nagas, welche Kala auf der Basis (Bild 6) fest im Griff hat, vorstellbar. Anders der Kala  auf Bild 6.1, der erscheint nur als Kopf bzw. Gesicht ohne Beiwerk. Diese Darstellung muss als Ausnahme betrachtet werden. Die differierenden Erscheinungsbilder Kalas in einem Tempel sind erheblich, zu verzeichnen sind stilistische Variationen auf engsten Raum.

Der östlichen Reliefwand vom Banteay Chhmar Tempel  waren quadratische Pfeiler vorgestellt, die eine Überdachung (Halbgewölbe) trugen. Die Überdachungen der Galerien sind nicht mehr vorhanden, doch einige Reliefs auf den Pfeilerblöcken haben sich teilweise erhalten. Die in Flachrelieftechnik ausgeführten Bildwerke zeigen Kala umrahmt von Pflanzenwerk. Die Reliefs gleichen sich weitestgehend und bedecken jeweils die untere Fläche einer Pfeilerseite (Bild 7 & 8).

Der unglaublich schön dekorierte Banteay Srei Tempel kann selbstredend auf Kalas Anwesenheit nicht verzichten. Kala ist in allen Tempelbereichen präsent. Die Wirkung einzelner Figuren oder Bildelemente lässt die angewandten Techniken und die handwerkliche Meisterschaft vergessen. Halbrelief - bzw. Hochrelieftechnik dominieren die Wandverzierungen, respektive die Darstellungen auf den Lintel und Tympana. Ungemein plastisch hebt sich Kala auf dem Türsturz (Bild 9) hervor. Kräftige Unterarme und Hände verleihen der mächtigen Gestalt zusätzliche Würde. Selten wurden Kala-Gesichter einprägsamer in Stein geschnitten, solche Erscheinungen vergisst man nicht, sie rufen Respekt, wenn nicht gar Schauder hervor. Kalas Erscheinung heischt unbedingte Achtung. Dagegen fast harmlos wirken die ornamental eingebundenen Kala-Gesichter auf dem Pfeilerrelief (Bild 10), hier wurde Kala mehr oder weniger zum Dekorationselement degradiert, wobei die künstlerische Gestaltung makellos gelungen ist.

Mit den Türstürzen vom Banteay Samre Tempel (Bild 11 & 12) werden zwei seltene Reliefmotive vorgestellt. Mehrere altindische Texte erwähnen den Kampf Vishnus gegen Madhu und Kaithaba bzw. seinen Sieg über die Dämonen (Asuras), die er mit seinem Diskus (Wurfscheibe) enthauptet haben soll. Auf dem Relief (Bild 11) ist ein Moment des Kampfes erfasst: Vishnu hält beide Asuras an ihren Haarschöpfen fest, zwingt sie nieder, um sie später zu töten. Die bewegte Szene taucht im Khmer-Bilderkanon eher selten auf, sie spielt sich unmittelbar auf bzw. über Kalas Haupt ab. Ein gewissenloser Kopfjäger hat Vishnus Haupt entfernt. Während Götterreliefs häufig beschädigt wurden, blieben Kalareliefs über die Jahrhunderte hinweg meist unversehrt. Im Unterschied zu anderen Reliefs klammert Kala hier zwei Affen, die wiederum zwei Schlangen (Nagas) im Griff haben. Nach europäischen Vorstellungen erinnert die gedrängte Anordnung der Affen, der Dämonen und der Gottheit Vishnu, die sich um Kala versammeln, an heraldische Bildlösungen.

Der Türsturz (Bild 12) zeigt ein oftmals wiederholtes Motiv: Indra auf Airavatha. Die Besonderheit an diesem Relief ist nicht der dreiköpfige Elefant, das Reittier Indras, sondern die Verdoppelung Kalas. Die Elefanten (der Elefant Airavatha) unterstützen den zwiefachen Kala, sie umschlingen die Pflanzenstränge (Nagas) mit ihren Rüsseln. Die Kalas wiederum haben sich in die Nagas verbissen und je zwei Krallen halten die Nagas fest. Diese symmetrische, wunderbar gestaltete außergewöhnliche Bildlösung findet sich nur im Banteay Samre Tempel, zumindest ist dem Autor kein weiteres Relief mit diesem Motiv bekannt, so gesehen ist das Kala-Doppel bis auf Widerruf als Unikat zu bewerten.

Zur Sicherung mobiler Kunstwerke wurde in Siem Reap die Einrichtung Angkor Conservation gegründet. Hier werden Türstürze, Statuen, Säulen, Pfeiler und sonstige bearbeitete Steinteile vor dem Verlust, vor Diebstahl bewahrt. Wichtige Inschriften auf Stelen befinden sich in verschlossenen Lagerhallen. Witterungseinflüsse können den wertvollen steinernen Dokumenten nicht mehr schaden. Den umfangreichsten Bestand an reliefierten Steinen bilden die Türstürze, welche unter dem Vordach einer Halle dem Publikum präsentiert werden, leider fehlen Beschriftungen. Bei der Aufstellung wurde eine chronologische Zusammenstellung der Türstürze angestrebt, die annähernd seine Richtigkeit hat. Aus besagten Gründen wurden die hier vorgestellten Kala-Reliefs nur mit Kala I – IV gekennzeichnet.

Absolut typisch gibt sich Kala I (Bild 13): die gierig gefletschten Zähne und das gefräßig aufgerissene Maul widersprechen den vermenschlichten Händen. Meistens trägt Kala an den Handgelenken Schmuckarmbänder. Nicht auf allen Kala-Reliefs wird eine Zunge oder gar eine Unterkieferpartie sichtbar.

Die Lintel Kala II und Kala III (Bild 14 & 15) sind leicht als Indra/Airavatha-Lintel zu erkennen. Jedoch stark unterscheiden sich die Kala-Darstellungen, während einerseits das rechteckige Breitmaul (Kala II) dominiert, bilden im Lintel (Kala III) das verkleinerte, weniger ausgeprägte Gesicht und die dünnen Arme Kalas, welche sich abgewinkelt auf die Löwen stützen, den Blickfang. Dem Bildhauer lag wohl mehr an einer naturgetreuen Wiedergabe der Elefantenpartien, als an einem stereotypen Kala-Bild. Immerhin gelang beiden Bildhauern die überzeugende Darstellung der Abhängigkeit der mythologischen Wesen. Kala, die Nagas und die Löwen sind untrennbar miteinander verbunden.

Kala IV verschwindet fast im pflanzlichen Flechtwerk (Bild 16). Raffiniert eingebunden in die floralen Stränge ist Kala kaum erkennbar, weil auf Stirnhöhe direkt über den Augen Kalas die Gottheit seinen Platz behauptet, die wiederum im Größenverhältnis zu Kala sehr klein, gleichfalls unauffällig in Erscheinung tritt. In diesem speziellen Fall wurde Kalas Kopf (ohne Hände) auf der horizontalen Mittelachse des Lintel positioniert.

Der zu Lebzeiten des legendären siebenten Jayavarman erbaute Preah Khan Tempel zählt neben dem Angkor Wat zu den größten Tempelbauten im Angkor-Kerngebiet, die je ein König initiierte. Den baustilistischen Unterschieden einzelner Tempel nachzuspüren, ist nicht Thema dieser Betrachtung, hier werden weiterhin Kala-Bilder betrachtet.

Mehrere Tore und Bauten im Preah Khan Tempel boten genügend Raum und Flächen für vielgestaltige Dekorationsvarianten, so findet sich Kala nicht nur auf Türstürzen, sondern auch auf Wänden und auf Pfeilern steinern verewigt. Auf den Bildern 17 & 18 sind die umlaufenden Pfeilerdekorationen unter den Kapitellen als breite Zierbänder angelegt. Die regelmäßigen Musterwiederholungen auf den Pfeilerflächen sind weitestgehend typisiert, ein beabsichtigter apotropäischer Schutzschild kann den Zierbändern kaum unterstellt werden. Auf den Bändern wird Kala zum Detail eines Girlanden-Musters.

Schon mancher hat sich im Preah Khan Tempel verlaufen. Die zahllosen kleinen und größeren Tempelräume verwirren die Besucher. Nur wenige haben alle Innenräume besichtigt. Viele Wandflächen blieben unbearbeitet, wurden nur geglättet. Andere Flächen sind mit Flachreliefs bedeckt, die aber sind häufig abgegriffen bzw. vorsätzlich beschädigt worden. Einzig in schwer zugänglichen, oberen Wandbereichen haben sich geschlossene Dekorationen erhalten, so sind beispielsweise in einem Raum drei verschiedene Kala-Darstellungen zu begutachten und zu vergleichen. Nicht nur die Kopfbilder, auch die Handstellungen unterscheiden sich (Bild 19 – 21). Auf nur wenigen Kala-Reliefs werden vollständige Arme gezeigt, die in einen vorstellbaren Schulterbereich münden, woraus eine vermenschlichte Anatomie resultiert (Bild 19). Lediglich die Unterarme und die Hände sind auf dem zweiten Kala-Relief (Bild 20) zu sehen. Das dritte Relief (Bild 21) zeigt einen völlig auf Gesicht und Hände reduzierten Kala.

Die folgenden Bilder dokumentieren weitere Kala-Darstellungsvarianten (Bild 22 – 27), besonders zu achten ist auf die unterschiedlich geschnittenen Gesichtspartien. Auf keinem der Reliefs gleichen sich die Nasen, die Augen, die Stirnen, die Haare. Kala trumpft stets mit veränderten Erscheinungsbild auf. Nur auf wenigen Kala-Reliefs ist eine doppelte Zahnreihe oder gar der Unterkiefer zu sehen (Bild 25 – 27), diese Aussage gilt nicht ausschließlich für die Preah Khan-Reliefs.

Die verschiedenen Handstellungen Kalas müssen nicht gesondert beschrieben werden, beim Vergleich der Reliefs fallen sie ohnehin auf. Kala verwendet vielfältige Griffvarianten, um die Nagas bzw. andere mythologische Wesen zu bannen.  

Auf Beschreibungen und versuchsweisen Deutungen von Kalas differierenden Begleitfiguren und der jeweiligen Gottheiten wird in diesem Abschnitt verzichtet. Kala soll im Fokus der vielschichtigen Betrachtung bleiben. Ein Kala-Bildersteifen, vorgeführt als Endlosschleife, wäre das ideale Medium sich dem Phänomen Kala zu nähern. Eine Gegenüberstellung bzw. das Nebeneinander der verkleinerten Kala-Reliefs (Bilder 22 – 27) kann im Anschluss an die Einzelvorstellungen der Stürze begutachtet werden.

In allen Regionen von Kambodscha wurden in den letzten Jahrzehnten neue Klöster gebaut. In keinem dieser modernen Tempel werden tradierte Dekorationen negiert. Viele Reliefs und Bauelemente der klassischen Angkor-Tempel finden sich in den neuen Tempelbauten mehr oder weniger verändert unverkennbar wieder. Die Kambodschaner halten nicht nur am buddhistischen Glauben unbeirrbar fest, sie achten und pflegen auch ihr kulturelles Erbe, was unter anderem auch an den zeitgenössischen Tempeln sichtbar ist. Drei Beispiele eindeutiger Übernahmen bzw. Anleihen aus der Khmer-Kultur werden mit den letzen Bildern vorgestellt. Die Motive sind den Menschen vertraut, zur Deutung der Bildwerke bedürfen sie keiner Erläuterung. Auf dem Lintel (Bild 28) sind neben Göttern und Halbgöttern Kala, anthropomorphe Nagas und Makaras zu sehen, dargestellt ist der von Pflanzenwerk umrankte bekannte Reigen mythologischer Wesen.

Sehr archaisch wirkt der monströse Kala auf einer Pfeilerbasis im Wat Bo (Bild 29). Das Wat Bo zählt zu den großen Klöstern in Siem Reap. Im Wat Bo bestätigt sich die von Buddha dekretierte Tatsache ständiger Veränderung durch permanente Bautätigkeit über Jahre hinweg.

Die Verzierung auf einem Pilaster der La Ork Pagoda (Bild 30) ist eindeutig dem Banteay Srei-Stil entlehnt, zum Vergleich bietet sich Bild 10 an. Die Unterschiede liegen einzig im Material, heutzutage wird vorwiegend Zement verwendet. Sandstein wäre zu teuer. Farbenfreudige Bemalungen erheben viele Betonreliefs zu Kunstwerken, die zum würdigen Gesamteindruck der Klosteranlagen beitragen.

Fotos und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones

Die Geschichte vom Khmer-Imperium ist weitestgehend erforscht. Touristisch vermarktet werden die Hinterlassenschaften der Khmer-Dynastien: die bekannten Angkor-Tempel in der Region Siem Reap. Baustilistisch lässt sich die Entwicklung an den Tempeln von Roluos bis Angkor Thom lückenlos nachvollziehen. Vom Preah Ko Tempel bis zum Bayon Tempel sind die stilprägenden Merkmale an den Tempeldekorationen anschaulich nachzuweisen, doch über das Werden und die künstlerische Entfaltung der eigenständigen Khmer-Kunst in den präangkorianischen Jahrhunderten ist vergleichsweise wenig bekannt. Wer rückwärts schaut, wird seine Erkundungen vom Roluos-Gebiet auf den Phnom Kulen und nach Sambor Prei Kuk ausweiten müssen. Wer in Sambor Prei Kuk Tempel begutachtet, der ist kulturhistorisch gesehen im 7. Jahrhundert unterwegs, der Sambor Prei Kuk Stil wird für den Zeitraum 600 bis 650 definiert. Was aber geschah in den Jahrhunderten zuvor. Archäologisch nachgewiesen ist beispielsweise die Besiedlung des Mekong-Deltas seit der Eisenzeit. Vom Funan-Reich und den Cham wird oft gesprochen, doch hierzu verlieren sich die Erkenntnisse häufiger in Vermutungen. Historiker müssen sich mit Leerstellen abfinden, noch kann die Geschichtsschreibung nicht lückenlos erfolgen.

Rar sind die Funde und karg die Überreste der Tempelbauten aus den 6. und 7. Jahrhundert. Bekannt sind die Standorte einzelner Tempel. Mit speziellen Kameras konnten per Luftaufnahmen die Ausmaße früher Siedlungen im Angkor-Gebiet lokalisiert werden. Aus dieser Zeit haben sich nur wenige in Stein gehauene Inschriften erhalten. Sanskrit- und Khmer-Schrift können nur Spezialisten lesen, dem Laien bleibt die Begutachtung der Tempel aus den frühen Jahrhunderten.

In den Jahren zwischen 635 – 700 etablierte sich der Prei Khmeng Stil. Der Prei Khmeng Tempel (westlich von Siem Reap) verlieh dem Baustil und der Kunst dieser Zeit einen Namen. Mit dem ambitionierten Vorsatz, das Typische dieser Stilepoche zu erfassen, werden in diesem Artikel von Wissenschaftlern identifizierte Zeugnisse dieser Periode vorgestellt.

Viele Tempeleinträge im Google Maps Kartenwerk verlocken zu Exkursionen, dem Eintrag zum Prei Khmeng Tempel kann man getrost folgen: zu sehen sind die spärlichen Überreste von einem Ziegelprasat, ansonsten muss von einem Bodendenkmal gesprochen werden, welches allerdings die Ausmaße der Tempelanlage kenntlich macht. Wer aber meint, an diesem Platz dem Prei Khmeng Stil auf die Spur  zu kommen, wird enttäuscht. Nur vereinzelte Sandsteinbauteile geben versteckte Hinweise auf die nur Fachleuten vertraute Stilrichtung.

Neben mehreren massiven Bauteilen (Stufen, Grundplatten, Türrahmenteile und einem Piedestal) aus Sandstein stechen zwei Artefakte besonders hervor, zum einen das Bruchstück einer Säule, zum anderen ein Gargoyle. Beide Fundstücke sind von großer Bedeutung, einerseits verweisen sie auf exzellente Fertigkeiten der Sandsteinbearbeitung und andererseits ermöglichen sie Rückschlüsse auf Formen und Ausprägungen künstlerischen Ausdrucks. Konkret: dem wahrscheinlich schmucklosen Türrahmen waren runde Säulen vorgestellt, die einen verschollenen Türsturz trugen. Jeder Drechsler fände am unregelmäßigen Ringmuster solcher Säulen Gefallen. Fazit: die Khmer beherrschten ein Verfahren Sandstein zu drechseln, (kursiv gesetzt, weil sich Drechseln üblicherweise auf einen Holzbearbeitungsvorgang bezieht). Unwillkürlich drängen sich Vergleiche zu prachtvoll gedrechselten Specksteinsäulen in manchen Tempeln Südindiens (Karnataka) auf. Die frühen Chalukya-Dynastien erstarkten zwischen dem 6. und dem 8. Jahrhundert, zumindest besteht hier zeitlich eine Parallelität, inwieweit ein kultureller Transfer stattfand, sei dahingestellt. Die Technik des Stein-Drechselns könnten indische Wanderarbeiter oder pilgernde Mönche in Kambodscha bekanntgemacht haben. Mit Bild 7 (aufgenommen im Nationalmuseum Siem Reap) wird eine prächtig verzierte Prei Khmeng-Säule vorgestellt.

Es kommt fast einem Wunder gleich, der ansehnliche Gargoyle (wörtlich: Wasserrinne, Wasserspeier) liegt nun schon etliche Jahre (Jahrzehnte?) mehr oder weniger unbeachtet im Tempelbereich am Boden, dabei muss diesem Artefakt Seltenheitswert attestiert werden (Bild 8.1 & 8.2). Keine weiteren mit solchen archaischen Tierköpfen verzierten Gargoyle aus der Prei Khmeng-Zeit sind dem Autor je ins Blickfeld geraten. Ähnlich gestaltete Tierkopf-Gargoyle sind aus Sambor Prei Kuk bekannt.

Grundsätzliches zu Khmer-Wasserspeiern (nebst Fotos) liefert der Artikel GARGOYLE in diesem Blog, abzurufen über folgenden Link: https://www.angkor-temples-in-cambodia.com/schoumlnlein-blog/gargoyle-wasserspeier-der-khmer-tempel

Wer den Prei Khmeng-Stil kennenlernen möchte, muss in die Museen gehen. Nur dort finden sich von Wissenschaftlern dieser Stil-Periode zugeordnete Relief-Arbeiten. Das National Museum in Siem Reap verfügt über größere Ausstellungsflächen als das gleichnamige Museum in Phnom Penh. Im Aufbau und in der Präsentation unterscheiden sich die Sammlungen erheblich. Das National Museum Phnom Penh wäre nicht das bedeutendste Museum des Landes, wenn es nicht mehr Ausstellungsobjekte zu den einzelnen Stilperioden besäße als die anderen Museen in Kambodscha. Es mag sein, dass die prächtigeren (wertvolleren?) Stücke in Phnom Penh gezeigt werden, aber betreffs wissenschaftlicher Aufarbeitung und Detailinformationen für das Publikum übertrifft das Museum in Siem Reap das Museum der Hauptstadt Phnom Penh. Betreffs der Herkunft der vorgestellten Reliefs geben die Objektbeschriftungen im National Museum Phnom Penh keine näheren Auskünfte. Das Publikum muss sich mit der Bezeichnung der Stilepoche begnügen, ohne einen exakt definierten Fundort zu erfahren. Weitere Fundstücke ohne Herkunftsangabe aus dieser Stilepoche finden sich im Provincial Museum Battambang und im Angkor-Borei-Museum.

Anhand von drei Türstürzen aus dem Nationalmuseum Siem Riep werden nachfolgend typische Motive des Prei Khmeng-Stils veranschaulicht. Auf fast allen Türstürzen einer vermutlich frühen Prei Khmeng-Periode haben florale Dekorationen in diversen Anordnungen den Vorrang (Meinung des Autors). Beim Lintel I (Bild 9) wird dem Ankommenden durch die außenstehenden quadratischen Kapitelle, auf denen ein hübsch geschmückter Bogen ruht, von dem Girlanden und Blumen herabhängen, unweigerlich eine Eingangssituation suggeriert. Tatsächlich muss jeder, der einen Tempel betritt, unter einem Türsturz, der auf Säulen lagert, hindurch. Auf dem Lintel I ist keine zentrale Gotteserscheinung zu sehen. Sämtliche Blüten, Ranken und Ornamente geben keinerlei Rückschlüsse oder Andeutungen auf versteckte Gottheiten. Florale Pracht dominiert diesen Lintel. Auffällig ist die schlichte, nicht verzierte Oberkante, die wie ein Vordach als Schutz für das Relief funktioniert. Derart niedrige, gering gewölbte Bögen kennzeichnen als ein wesentliches Hauptmerkmal den Prei Khmeng-Stil, später diente das erprobte Bogenmuster als Vorbild für bestimmte Tympana.

Das Fragment von Lintel II (Bild 10) nimmt mit seinen sehr bestimmten Anordnungen stilisierter Pflanzenranken Bildlösungen vorweg, die in späteren Stilepochen in Form von Pflanzensträngen die Nagas symbolisieren. Im Zentrum des Lintels behauptet sich übergroß Kala, hier ein dickwangiger, breitmauliger, plattnasiger Dämon (oft abwegig als Monster bezeichnet), in Wahrheit ist Kala der Herr der Zeit, sprich: der Herr über die Vergänglichkeit, somit ein Gott. Die kunstvolle Einbindung Kalas in das stilvoll gewundene Pflanzenwerk zeichnet dieses Relief aus. Mit großer Wahrscheinlichkeit ist diese Kala-Darstellung eines der frühesten Kala-Reliefs, welches je an einem kambodschanischen Tempel auf einem Türsturz zu sehen war. Bemerkenswert ist Kalas Dominanz, sein Alleinstellungsrecht, keine andere Gottheit ist neben Kala anwesend.

Um eventuellen Einwänden oder Widersprüchen vorzubeugen, muss eingeräumt werden, dass Kala ziemlich untypisch dargestellt ist. Im Kanon späterer Kala-Reliefs ist der Herr der Zeit anders zu sehen. Dem Kala (Bild 10) ragen nur zwei Zähne aus dem Maul, gewöhnlich zeigt Kala ein zahnreiches Gebiß, meist mit Oberkiefer, seltener mit Ober- und Unterkiefer. Bleibt also die vorsichtig und zaghaft gestellte Frage: gibt sich hier wirklich Kala die Ehre oder muss an Bhairava (den Furchteinflößenden) gedacht werden, nämlich an eine grimmige Emanation Shivas? Shiva kann als Bhairava in acht Varianten erscheinen, so auch – wie könnte es anders sein – als Kala-Bhairava,  letztendlich also doch Kala. Erscheint Kala, ist immer auch an Shiva, den wandelbaren, hier an den zornvollen Gott zu denken. Eine Bilderreihe zu Kala könnte mit diesem ungewöhnlichen Prei Khmeng-Türsturz eröffnet werden.

Bleibt noch anzumerken bzw. gesondert hervorzuheben, dass dieser einmalige Prei Khmeng-Türsturz im namensgebenden Prei Khmeng Tempel geborgen wurde.

Der Lintel III aus dem National Museum Siem Reap (Bild 11) darf mit Fug und Recht als verfeinerte Variante vom Lintel I (Bild 9) betrachtet werden. Die Gegenüberstellung beider Lintel bestätigt diese Behauptung. Die Dekorationen der Bögen stimmen überein: an gleicher Stelle befinden sich drei ovale Schmuckornamente, dazwischen sind Blüten platziert, auch die vom Bogen herabhängenden Girlanden gleichen sich, lediglich die Blumen sind andere.

Die Unterschiede beider Lintel sind mit einem Blick zu erfassen. Während der Bogen vom Lintel I auf Kapitellen ruht, wächst der Bogen vom Lintel III aus dem Mäulern von stattlichen berittenen Makaras bzw. geht der Bogen in die Makaras über. Die Reiter auf den Makaras sind als bewaffnete Gestalten erkennbar. Welche mythologischen Wesen (Gottheiten?) hier in Szene gesetzt wurden, bleibt in der Schwebe, wie auch die Betenden in den Ovalen nicht zu identifizieren sind. Makara-Bögen bzw. Naga-Makara-Bögen wurden in späteren Khmer-Stilepochen häufig als Rahmen (Rand) von großformatigen Tympana angewandt. Die Makara-Bögen der Prei Khmeng-Periode dürfen durchaus als Vorbild oder Ausgangsmuster für spätere Tympana-Einfassungen angesehen werden.

Auf dem Lintel I aus dem National Museum Phnom Penh (Bild 12) wird das Bogenmuster erneut, jedoch stark variiert, aufgenommen (vergleiche: Bild 9). Der Bogen ruht auf Kapitellen, die auch als quadratische Sockel definiert werden könnten. Auf den Sockeln sind von Blattornamenten eingefasste bewaffnete Wesen positioniert. In diesen dekorativ getarnten Gestalten sind Dvarapalas zu vermuten, Wächter, die den Bogen beschützen, denn auf dem Bogen sind drei Gottheiten ansässig, deren mittlere sich von den äußeren unterscheidet. Die mittlere Gottheit kann ziemlich eindeutig als Shiva identifiziert werden, das flächige hochaufragende Phallussymbol mit dem Kopfbild lässt kaum eine andere Deutung zu. Phalli mit Kopfbild sind als Übernahmen altindischer Darstellungen zu bewerten. Da sich die äußeren Gottheiten nicht gleichen, wäre es möglich in den drei Göttern die unsterbliche Trias BRAHMA – SHIVA – VISHNU zu vermuten. Wichtiger jedoch als diese nicht belastbare Annahme, ist die Bildgestaltung unter dem Bogen: jegliche Blumen, alle Girlanden bleiben ausgespart, die vom Bogen überspannte Relieffläche schildert einen konkreten Handlungsablauf. Im Zentrum des Breitband-Reliefs steht ein Tempel bzw. ein Baldachin unter dem sich auf einem Thronsitz in sehr lässiger Haltung ein Mensch die Ehre gibt. Dieser Mensch muss großer Verehrung würdig sein, denn von beiden Seiten strömen die Menschen herbei, drängen sich am Tempel, um ihn zu sehen, um ihm Opfergaben zu bringen. Die ungezwungene Sitzhaltung spricht nicht für einen Gott, es könnte auch einem König die Verehrung der Menge zuteil werden, dann allerdings wäre auf einem Lintel eine weltliche Szenerie veranschaulicht, was höchst selten, eher unwahrscheinlich ist. – Ganz nebenher fallen noch die relieflosen Flächen im oberen Lintelbereich auf, die Tiefen des Reliefs sind zu glatten Zwischenräumen gestaltet worden, wodurch die vordergründigen Bogenmotive besser hervortreten.

Der Lintel II (Bild 13) muss zweifellos als Sonderfall begutachtet werden. Die äußerst streng komprimierte, auf höchste gesteigerte und gleichzeitig versachlichte Bildaussage des Motivs dürfte im Khmer-Reliefkanon einmalig sein. Gedrängt auf engen Raum zieren drei kreisrunde schmucklose Ornamente (Medaillons) den Bogen. Kleine Blüten drängen sich zwischen die Kreise. Drei Kreise und vier Blüten ergeben die Zahl Sieben. Drei große Kelchblüten (Lotos) hängen unter den geometrischen Ornamenten herab. Vier kleinere Kelchblüten, die aus Girlanden wachsen, flankieren die großen Blüten, auch hier ergibt sich in der Summe die magische Sieben. Besonders fallen die Lotospflanzen über den Kapitellen/Sockeln auf, diese schönen sehr natürlichen Motive erinnern an indische Purnagatha-Reliefs, an denen niemals mit ästhetischen Reizen gespart wurde, immer galt es die Natur kunstvoll nachzugestalten, solche Übersteigerungen führten zur Stilisierung der Motive.

Der Lintel III (Bild 14) bildet den Gegenpart zum Lintel II (Bild 13). Versachlichung steht opulenten Prunk gegenüber. Der Lintel I aus Siem Reap (Bild 9) bietet sich als Vergleichobjekt an, so frappant die Ähnlichkeiten sind, so verschieden sind die Details. Die Motive gleichen sich, um genau zu sein, es sind die selben Motive: dekorierte Bögen auf geschmückten Sockeln, unter den Bögen hängen Pflanzen und Blüten. Ein wahrscheinlich beliebtes Bildmuster wurde fantasievoll variiert. Während der Siem Reap-Lintel I solide und gediegen wirkt, mutet der Phnom Penh-Lintel III lebhaft und leicht an, sein Pflanzenwerk überzeugt durch eleganten Schwung. Natürlichkeit (Lintel III) übertrifft Statik (Lintel I). Die Entscheidung, welchem Lintel der Vorzug einzuräumen wäre, fällt schwer, ist auch wenig nützlich, denn beide Bildlösungen vermögen zu überzeugen.

Die folgenden Bilder stellen zwei Lintel vor, auf denen das gleiche Motiv verschieden umgesetzt wurde, zu sehen ist jeweils der Gott Vishnu, dargestellt als Anantashayana. Vishnu befindet sich im Schöpfungsschlaf. Während der Bildhauer vom Phnom Penh-Lintel IV (Bild 15) das Motiv (den Gott) formatfüllend in Szene setzte, vermochte sich der Bildhauer vom Battambang-Lintel (Bild 16) nicht vom traditionell erprobten Bogen lösen. Bogen und Sockel sind prachtvoll ausgeführt. Vishnu schläft unter einer göttlichen Einfassung. Der Rahmen ist dem Gott würdig bzw. dem Thema angepasst, schließlich geschieht hier Weltveränderung. Die Geschichte vom schlafenden Vishnu, der eine neue Welt erschafft, gehört in Asien zum kollektiven Vermächtnis. Jeder Hindu wird den Mythos kennen und seine persönliche Version im Gedächtnis lebenslang bewahren. Auch die unbekannten namenlosen Bildhauer haben ihr Verständnis der Geschichte in Stein gehauen. Die differierende Lage Vishnus (einmal nach rechts und einmal nach links gewendet) ist der unwesentlichste Unterschied beider Reliefs, selbst die Größenunterschiede der Götter beeinträchtigen die Wirkung der Reliefs in keiner Weise, doch dem Bildhauer vom Phnom Penh-Lintel gelang die überzeugende Darstellung einer Wasserwelt, schließlich spielt das Geschehen im Weltenozean, Ananta und Vishnu sind von Wasser, von Wellen umspült (Bild 15), während auf dem Battambang-Lintel (Bild 16) Vishnu und die Weltenschlange Ananta in einem nichtssagenden, vom Bogen überspannten Raum platziert sind. Einigkeit bestand in der Vorstellung, dass Ananta sieben Köpfe haben müsse, Vishnu vierarmig dargestellt sein muss und dass ein Lotos aus Vishnus Nabel wachsen muss, auf dem Brahma thront. Übereinstimmung herrschte auch darin, dass jegliche Beteiligte auszusparen sind, dass weder Lakshmi, die Frau Vishnus, die auf anderen (später entstandenen Reliefs) zu Füßen Vishnus sitzt, noch andere Götter oder Halbgötter anwesend sind. Der zum Schöpfungsakt unbedingt notwendige weibliche Aspekt Vishnus (Lakshmi) wurde von beiden Bildhauern konsequent ausgeblendet. Vishnu selbst trägt auf dem Phnom Penh-Lintel seine typische Topf-Krone, die ihn gegenüber anderen Göttern kenntlich macht. Auf dem Battambang-Lintel wurde dem Gott Vishnu eine höchst ungewöhnliche stufenförmige pyramidale Krone aufgesetzt. Betreffs Brahma bleibt festzustellen, dass der Gott auf dem Phnom Penh Lintel in direkter Nähe zu Vishnu Bestandteil des unmittelbaren Geschehens bleibt, während auf dem Battambang-Lintel der Gott Brahma zum Bestandteil des Bogens avanciert. Schlussendlich bleiben noch die Randfiguren vom Battambang-Lintel zu erwähnen, die in seltsamer Sitzhaltung verharrenden Beter lassen sich schwer bestimmen, weil verschiedene halbgöttliche Wesen die Himmelswelten bevölkern. Die hier vorgegebene Beinstellung der Figuren trifft noch am ehesten auf die fliegenden Vidyadharis zu, die auch als Weisheitshalter gelten. Die aneinander gelegten Hände könnten auch schlichtweg als Gruß- und Achtungsgeste gedeutet werden, die dem Gott entgegen gebracht wird.

Der Lintel aus der Angkor Borei-Region (Bild 17) beschließt als Ausnahmemotiv den Reigen der Prei Khmeng-Türstürze. Auf den ersten Blick scheint das Bogenmotiv mit allen Details vertraut, doch der zweite Blick verrät mehr. Auf dem Bogen sind nicht drei, sondern fünf verzierte Rosetten (Medaillon anstatt Rosette wäre auch ein treffendes Wort) platziert und nur die mittlere Rosette ist von einer Gottheit besetzt. Weitere von Blattwerk umwucherte göttliche Wesen sind in den Außenbereichen des Reliefs über den Sockeln zu sehen. Festzustellen bleibt, dass die drei göttlichen Wesen eindeutig als Göttinnen zu erkennen sind, hier also die feminine Allmacht betont wird, folglich mit der Göttin im Zentrum des Reliefs Gaya-Lakshmi, die Ur-Mutter, das Sinnbild weiblicher Schaffenskraft überhaupt gemeint sein könnte. Auch hier bietet sich wieder die Parallele zu südindischen Tempeln an, dort wurde Gaya-Lakshmi über vielen Tempeleingängen verewigt. Letztendlich sind alle weiblichen Emanationen auf Mahadevi, also auf Durga zurückzuführen, folglich sind alle vermeintlich exakten Definitionen unter Vorbehalt zu lesen.

Für Laien mehren sich die Zweifel an einigen stilistischen Zuschreibungen der Türstürze. Kenner werden feststellen, dass innerhalb der einzelnen Perioden mehr Ähnlichkeiten als deutliche Unterschiede in den angewandten Bildelementen zu finden sind, weshalb manche Lintel sowohl der Prei Khmeng als auch der Sambor Prei Kuk Ära zugeordnet werden könnten, selbst noch Türstürze im Kampong Preah-Stil sehen denen aus Sambor Prei Kuk verblüffend ähnlich. Im Zweifelsfall ist der Fundort als wichtiges Faktum für die jeweilige Zuweisung ausschlaggebend.

Betrachten wir Kunstwerke aus der Prei Khmeng Zeit, beschränkt sich der Zeitraum auf keine hundert Jahre. Wie nahe die Stilperioden beieinander liegen, sogar parallel verlaufende zeitliche Überlappungen vorhanden sind, zeigt die folgende Auflistung:

Phnom Da Stil:               540 – 600
Sambor Prei Kuk Stil:    600 – 650
Prei Khmeng Stil:          635 – 700
Kampong Preah Stil:     706 – 800

Diese chronologisch sortierten Jahresangaben zu den Stilepochen berufen sich auf ein Schaubild im National Museum Siem Reap.

Seltener noch als Lintel erhielten sich Statuen aus der Prei Khmeng Zeit. Das National Museum in Siem Reap präsentiert eine Harihara-Statue (Bild 18) und eine Durga-Statue (Bild 19) aus dieser Epoche. Der Gott Harihara ist eine Kombination aus Shiva und Vishnu, ein Gott der schon während der Phnom Da-Ära und in Sambor Prei Kuk verehrt wurde. Die Göttin Durga ist als Siegerin über den Dämon Mahisha zur Legende geworden. Durga selbst vermag sich in vielen Gestalten zu inkarnieren, sie gilt bis heute als Mahadevi, wenn man so will als First Lady im hinduistischen Götterkanon.

Die keineswegs verbindlichen Beschreibungen der vorgestellten Objekte basieren auf Kenntnissen und Erkenntnissen, die im Laufe etlicher Jahre im Kontext vergleichender Betrachtungen zur Khmer-Kunst reiften. Trotz Aufwand bei der Materialzusammenstellung und den Schwierigkeiten der Zuordnungen triumpfiert letztendlich die Freude an den Kunstwerken.

Zusätzlich zu den Museumsstudien ist ein Besuch im Angkor Conservation in Siem Reap zu empfehlen, dort muss allerdings jeder Interessent selbst entscheiden, ob er die in Frage kommenden Objekte dem Prei Khmeng-Stil oder dem verwandten Sambor Prei Kuk-Stil, eventuell auch dem Kampong Preah-Stil zuordnet.

Fotos und Text: Günter Schönlein
Korrektur: Vanessa Jones