Nochmals Apsara? Mit aller Bestimmtheit: Ja! Ausgangsbasis: Das in der Überschrift angeschlagene Thema kann niemals vollständig ausgelotet werden. Wem es gelingt, sämtliche Angkor Tempel in Kambodscha aufzusuchen, alle dort erhaltenen Apsara-Reliefs fotografisch dokumentiert, der wird über eine reichhaltige Fotospezialsammlung verfügen, die jedoch, selbst bei bester Ordnung, stumm bleibt. Alle Fotos geben wortlos Kunde – eine Binsenweisheit. Der Betrachter muss aus vergleichenden Gegenüberstellungen seine Schlüsse ziehen, was ein möglicher Ansatz, nur ein Versuch wäre, der zu Erkenntnissen führen könnte. Trotz ausreichendem Materialfundus konnte im Artikel APSARA: TÄNZERIN oder GÖTTIN keine abschließende oder gar eindeutige Typisierung zur Unterscheidung zwischen Apsaras und den anderen weiblichen Darstellungen (Göttinnen) gegeben werden; dennoch wurde das angestrebte Ziel erreicht, den Nachweis zu erbringen, dass nicht alle weibliche Figuren Abbildungen von Apsaras sind. Auch im hier folgenden Artikel wird keine verbindliche Bewertung des Themas stattfinden. In ausgeweiteter Form wird eine anschauliche Konkretisierung des Themas versucht. Angkor Wat, so scheint es, wurde oft und umfassend beschrieben, was nicht abzustreiten ist. Trotz aller Erklärungen fristen die Tore des Angkor Wat, vom West-Tor abgesehen, ein sogenanntes Schattendasein. Hier soll zunächst der Blick auf die vermeintlichen Apsaras am Ost-Tor (Ta Kou Entrance) gelenkt werden. Diese Frauendarstellungen sind unfehlbar Göttinnen, alle stehen in aufrecht stolzer Haltung und blicken auf die ankommenden Menschen herab. Alle Göttinnen tragen Kronen, die einem Muster entsprechen und sich nur geringfügig unterscheiden. Die Frisuren sind annähernd gleichartig, keine der geflochtenen Haarsträhnen sind mehr als schulterlang. Der fast knöchellange Rock mit beidseitiger Schleppe muss als Erkennungsmerkmal bestätigt werden, diesen Rock haben alle Göttinnen angelegt. Erstaunlich und bemerkenswert ist immerhin, dass ausgerechnet diese Kleiderordnung, eben der spezielle Rock mit Überrock (Schleppe) dem Bayon-Stil (1180 – 1220) entspricht, der Angkor Wat-Stil aber üblicherweise auf die Jahre 1100 – 1175 datiert wird. Die von Wissenschaftlern veranschlagten Datierungen fixieren ungefähr die angenommenen Bauzeiten der Tempel. Zwei Schlüsse lassen sich aus den differierenden Angaben ziehen: entweder weisen die Gewänder der Göttinnen am Ost-Tor des Angkor Wat schon den Mode-Stil des später errichteten Bayon-Tempels auf oder die Tore Ost, Süd und Nord des Angkor Wat wurden später erbaut und die Bildhauer fühlten sich dem aktuellen Mode-Trend, also dem Bayon-Stil verpflichtet. Nicht übersehen werden darf ein maßgebliches, auf allen Reliefs vorhandenes Detail: alle Göttinnen am Ta Kou Entrance, sowohl auf der Außen- als auch auf der Innenseite des Tores, halten eine Lotosblüte in den Händen oder sind von Lotosblüten bzw. anderen Blumen umgeben. Die reinigende (ideelle) Wirkung des Lotos darf nicht unterschätzt werden. Wer sich mit Lotus umgibt, wird als körperlich und geistig gereinigt angesehen, was bei Göttinnen ohnehin außer Zweifel steht. Lotosstängel gelten bis heute als bewährte Opfergabe für die Götter und Göttinnen. Ein weiteres wesentliches Faktum sollte nicht ohne Beachtung bleiben. Sieht man vom West-Tor ab, halten an keinem der restlichen Außen-Tore des Angkor Wat Löwen die Wacht, auch keine Dvarapalas (Tempelwächter) haben sich neben den Eingängen postiert. Am Ta Kou Entrance (Ost-Tor), am Ta Pech Entrance (Süd-Tor) und am Ta Loek Entrance (Nord-Tor) haben sich ausschließlich Göttinnen zum Schutz des Tempels versammelt, die gehören allerdings einer speziellen Sparte an: seien sie, weil kein kunstwissenschaftlicher Terminus außer Devatas greifbar ist, Blumenmädchen genannt. Im Vergleich zu dem von Löwen und Naga-Balustraden gesicherten West-Tor nimmt sich der Schutz der restlichen Tore eher bescheiden aus. Starke Frauen resp. Göttinnen vereinigt mit den heilsamen und reinigenden Kräften der Natur gelten als verlässliche Symbiose, die dem Schutz der Torbauten angemessen scheint – bildgewaltig in den Darstellungen sind die Vereinigungen himmlischer und natürlicher Phänomene allenfalls. Keine Löwen, keine Dvarapala vorhanden – dennoch wurden die Blumenmädchen nicht völlig schutzlos sich selbst überlassen. Die Göttinen stehen nicht auf Sockeln erhöht, sondern ebenerdig an ihrem Platz. In den sehr dekorativen Einfassungen, von denen die Göttinnen umgeben sind, verstecken sich weitere Gottheiten. Beispielsweise ist Kala mehrfach zu identifizieren, auch weibliche Gottheiten, die auf Lotos-Thronen sitzen, sind nicht zu übersehen. Die Bildhauer haben sich an Virtuosität zu übertreffen versucht. Wie der hässlich abschreckende Kala in den Pflanzenmotiven eingewachsen, von Ranken und Blättern fast überwuchert wird, dadurch eher harmlos wirkt und dennoch kenntlich ist oder wie sich über Kala ein dreieckiger Raum für eine weibliche Gottheit öffnet, die majestätisch auf einem Lotos ihres Amtes waltet, wie allen diesen Reliefs (Bilder 8 - 13) eine umfassende bildbeherrschende Harmonie innewohnt, die sich den Betrachtern eindringlich vermittelt, das ist nicht nur beachtlich, das muss unumwunden als großartige Kunst, mindestens als erstklassige Bildhauerkunst betrachtet und anerkannt werden. Die Nagas (Schlangenkönig, Mucalinda) im vertrauten Angkor-Stil treten an den Giebelfeldern der Angkor Wat-Tore als Akroterien in Erscheinung. Sie schirmen also die Dachbereiche der Tore vor zudringlichen Geistern oder sonstigen negativen Einflüssen ab. Sieht man von den "erzählenden" Reliefs auf den Tympana (den Giebeln und Seitengiebeln) der Tore ab, finden sich tatsächlich nur Devatas (Blumenmädchen) auf den Außenwänden der Tore versammelt. Der Schutz der Tore bzw. des Tempels ist allein den Göttinnen anvertraut. Am Bayon-Tempel werden die Blicke der Besucher zweifellos von den gigantischen Gesichter-Türmen gefesselt, welche jedoch die Anwesenheit vieler Apsaras und Devatas nicht ausschließen. Einige Fotos tanzender Apsaras vom Bayon-Tempel werden im Artikel APSARA: TÄNZERIN oder GÖTTIN vorgestellt. Die hier gezeigten Fotos rücken in Detail- und Gesamtaufnahmen Devatas ins Sichtfeld. Die mannigfach gestalteten Kronen verhindern keineswegs den Blick auf die überlangen Haarsträhnen der meist auf Podesten stehenden Göttinnen. Am Bayon-Tempel finden sich nur Göttinnen mit geflochtenen Langhaarfrisuren (Bild 14 - 16). Diese Aussage mag unter Vorbehalt bis auf Widerruf gültig sein. Auf den überlangen Reliefwänden des Bayon-Tempels sind einige weibliche Wesen zu entdecken, die in himmlischen Sphären, sozusagen über den eigentlichen Geschehnissen schweben. Es handelt sich bei diesen fliegenden Frauen (und Männern) weder um Apsaras noch um Devatas. Diese halbgöttlichen Wesen (Bild 19) werden in ihrer typisch knieenden Haltung von den meisten Autoren den Vidyadharis zugeordnet. Ihre männlichen Partner nennen sich Vidyadharas. Diese überirdischen Wesen gelten einerseits als Diener Shivas und andererseits besiedeln sie den Himalaya, also die Wohnungen der Götter. Im Hinduismus gelten sie als Weisheitshalter mit magischen Kräften. Auf vielen Tympana und Lintel anderer Angkor-Tempel schweben die unverwechselbaren Erscheinungen umher. Um Irrtümer auszuschließen wurden die Wissensbewahrer hier kurz erwähnt. Es sind eben keine Apsaras, auch wenn ihre schwebend-lockere Haltung diesen Eindruck vermitteln könnte (siehe auch Bild 19 & 20). Nähere Informationen zu den Vidyadharis finden sich im Artikel VIDYADAHRIS in diesem Blog. Der Ta Prohm Tempel ist einer der großen Tempelanlagen im Angkor-Gebiet. Jayavarman VII. ließ diesen Tempel zu Ehren seiner Mutter erbauen. Laut Philippe Stein existierten einst 39 Prasat, 566 Steinbauten und 288 Ziegelbauten, 260 Götterbilder sollen im Tempel vorhanden gewesen sein, die Bilder von Jayavarmans Mutter nicht eingerechnet. Was Wunder also, dass selbst Fachleute zusammenfassend nur von Devatas sprechen, wenn sie die Götterbilder erwähnen. Im Bild 20 sind auf einem rekonstruierten Tympanon vom Ta Prohm Tempel Vidyadharas zu sehen. Das auffälligste Requisit sind die geflochtenen seilartigen Gebilde, die Vidyadharas mit sich führen. Betreffs dieser Gebilde scheiden sich die gelehrten Geister. Manchmal wird von Girlanden bzw. Blumengirlanden gesprochen. Bedenkt man aber, dass diese Fluggeister (Upadevas=Halbgötter) schon zum Gefolge Indras gehörten und mit ihm Schlangenopfer zelebrierten, könnten die Girlanden auch als Schlangen angesehen werden. Die geschuppte Struktur (Bild 20) verleitet fast zu dieser Annahme. Blumenketten (Girlanden) werden im praktischen Glaubensleben gern als Opfergaben dargebracht (Bild 21). Der Vergleich der steinernen Abbildungen der Schlangen (Bild 20) und der geflochtenen (natürlichen) Opfergabe (Bild 21) lohnt, schafft aber keine Erkenntnis. Schlange oder Girlande? Was jeweils in Stein dargestellt bzw. gemeint ist, lässt sich nicht exakt bestimmen. Im Bild 22 & 22.1 ist eine Tänzerin mit der typischen Khmer-Krone zu sehen. Die Haltung der Tänzerin gleicht den Posen einzelner Tänzerinnen vom Angkor Wat, die Gestik ist vertraut und gewiss nicht bedeutungslos (vergleiche Bild 10 im Artikel: APSARA: TÄNZERIN oder GÖTTIN). Die hier vorgestellte Sonderform der Apsara, sollte es denn wirklich eine Apsara sein, findet sich im Ta Prohm Tempel nicht neben den Eingängen, nicht auf Pilastern, auch nicht neben Fenstereinfassungen, sondern auf einer Mauerfläche hoch oben unter der Dachregion eines Prasat. Die übrigen Dekorationen der Tempelanlage entsprechen dem Bayon-Stil. Zum Vergleich wird der Ta Prohm-Apsara (Bild 22) das Relief einer Tänzerin aus dem Banteay Kdei Tempel gegenübergestellt (Bild 23), zu sehen ist eine häufig wiederholte Tanz-Pose, welche in vielen Angkor-Tempeln leicht nachzuweisen ist. Diese in zahllosen Varianten vervielfachte Tanz-Position schien einer allgemein gültigen, gleichzeitig verbindlichen Mustervorgabe zu entsprechen. Das Nebeneinander der Reliefs (Bild 22.1 & 23) verdeutlicht die Unterschiede. Eines der zwei wunderbaren Sandsteinfragmente, die keinem Prasat des Ta Prohm Tempels mehr zugeordnet werden konnten, also verloren und wenig beachtet ihr Dasein am Boden fristen, belegt, dass sich sowohl die Apsaras (Bild 22) als auch die Devatas (Bild 24) mit den Khmer-Kronen (Kappen) schmückten. Das andere Fragment einer Devata=Göttin (Bild 25) belegt anschaulich die gewundene Haartracht ohne Krone. Die Bilder 9, 25 & 26.1. zeigen die verschiedenen Frisuren der kronenlosen Devatas. Erst in der Gegenüberstellung wird die Vielfalt der Erscheinungen offenbar. Viele kleinformatige Reliefs können am Baphuon-Tempel begutachtet werden. Dutzende Szenen, die sich auf die Geschichten aus den indischen Mythen berufen, sind zu entdecken und auch etliche Alltagsszenen verdienen eine gesonderte Betrachtung, doch nach Göttinnen müssen Liebhaber mit erhöhter Aufmerksamkeit Ausschau halten. Das hier vorgestellte Beispiel (Bild 26) hebt sich von den Devatas am Bayon-Tempel (Bild 15, 16) deutlich ab. Außer der besonderen Haartracht, die jegliche Krone ausschließt, besticht die bewegte Körperhaltung dieser Göttin. Die Frau gibt sich entspannt, vermeidet eine starre Haltung, zeigt sich nicht frontal, sondern hat sich leicht zur Seite gewendet. Ihr elegant-lässiger Auftritt wird durch den dreifachen Körperschwung hervorgerufen. Knie, Hüfte und Schulterbereich (Kopf) sind jeweils gegenläufig geneigt. Dieses bewährte Konzept der Darstellung wandten schon indische Bildhauer vor zweitausend Jahren an. Mit dieser als Tribhanga genannten Positur verliehen sie ihren Götterbildern den Hauch von Lebendigkeit. Das Götterrelief vom Baphuon-Tempel (Bild 26) darf/muss als gelungene Reminiszenz an alte indische Götterbilder angesehen werden. Beachtlich und ziemlich einmalig ist die betont große hängende Lotosblüte über der Göttin. Lotosblüten als Zeichen der Reinheit hält sie in beiden Händen. Sieht man von den Armreifen und den Ohrgehängen ab, trägt diese Devata keinerlei Schmuck, auch die Schleppe über dem Rock (im Bayon-Schnitt) hat sie nicht angezogen. Ihr schlichter Auftritt strahlt Reinheit aus. Sie ist schon eine außergewöhnlich seltene Erscheinung. Eine Vielzahl von Göttern, Halbgöttern und sonstigen himmlischen Wesen ist auf den in sieben Registern gestaffelten Bildergeschichten der Lepra König Terrasse versammelt. Die Bildhauer waren wohl vom Ehrgeiz getrieben, das Pantheon der Götter möglichst lückenlos vorzustellen. Es ist gleich, ob man die Reliefs an den Außenwänden der Lepra König Terrasse oder die Reliefs in den schmalen Gängen im inneren Bereich der Terrasse besichtigt, die Besucher werden gleichermaßen überwältigt, wenn nicht gar irritiert sein, denn an keinem Tempel, an keinem Tor, an keiner Mauer der Stadt Angkor Thom lassen sich größere Versammlungen von Göttern, Halbgöttern und mythischen Wesen nachweisen. Themenorientiert werden in diesem Artikel mit einer Ausnahme (Bild 29) ausschließlich Fotos von weiblichen Tänzerinnen und Göttinnen gezeigt. Fast alle Göttinnen der Lepra König Terrasse sitzen demütig leicht geneigten Kopfes und gesenkten Blickes jeweils zur rechten und zur linken neben Göttern. Viele der Frauen halten Lotosblumen in den Händen. Nicht jede der Frauen hat sich die langen Strähnen (Girlanden oder was auch immer dargestellt ist) übergehängt (Bild 33). Alle tragen feierlich geschmückt ihre Kronen (Bild 27, 28, 30, 33). Über die verschiedenen Ausführungen der Kronen geben die Bilder Auskunft, deshalb kann auf nähere Beschreibungen verzichtet werden. Verglichen werden sollten jedoch die Kronen auf den Bildern 27, 28 & 30. Die Göttinnen (oder Apsaras?) auf dem Bild 33 tragen durchweg gleichen Schmuck und einheitliche Kronen. Anders die Göttinnen auf den Bildern 31 & 32: Sie besiedeln das untere Register der Reliefwand, sie stehen offenbar den Nagas zu Diensten. Ihre besonderen Kronen bringen die Verbindung zum Nagaraja (ihr Dienstverhältnis) eindeutig zum Ausdruck. Aus dem Kronenring (Diadem) bäumen sich kleine Schlangen auf. Das Vorbild für diese außergewöhnlich ausstaffierten Kronen waren offenbar die Naga-Darstellungen (Mucalinda) an Giebeln und Tympana vieler Angkor-Tempel. Zwei Typen der Schlangenkronen konnten bislang entdeckt und mit Fotos belegt werden (Bild 31 & 32). Marilia Albanese erklärt mit wenigen Worten, wer auf den Reliefwänden der Lepra König Terrasse zu sehen ist: "Die zum Königsplatz gerichtete Front der Terrasse ist 25 Meter lang und zeigt auf sechs Meter hohen Mauern bis zu sieben Register mit Figuren von Gottheiten, fünf-, sieben- und neun-köpfige Nagas und Meerestieren. Die Götter werden in ihren Palästen mit Gefährtinnen und Beratern dargestellt, manche von ihnen erschreckend und grausam." (S. 226 Zitat Ende) Spricht nicht aus der verengten Zusammenfassung Götter mit Gefährtinnen und Beratern wissenschaftliche Ratlosigkeit? An mehreren Angkor-Tempeln sind weibliche Figuren (Bild 34 & 35) zu finden, die weder den Apasaras (Tänzerinnen) noch den Devatas (Göttinnen) zugeordnet werden können. Fast schlicht wirkende Frauen wringen mit beiden Händen ihr langes Haar aus, dabei, so die Legende, flossen Mengen von Wasser, die den Dämon Mara samt seinen Gesellen, die Buddha bedrängten, wegspülten. Mit Thoranis Hilfe gelangte Buddha ungehindert ins Nirvana. Auf diese Legende, die jedoch in den buddhistischen Lehrschriften keinen Niederschlag fand, berufen sich offenbar die Thorani-Reliefs. Außer am Prasat Prei und am Ta Som Tempel ist Thorani noch am Bayon Tempel nachweisbar. Weitere Bilder und Informationen zu Thorani, die nicht unbedingt zu den Göttinnen gezählt wird, können im Artikel INMITTEN VON GÖTTERN TEIL 12 abgerufen werden. Die Göttin (Bild 36) begutachtet sich in einem Handspiegel. Es scheint, als hätte sie eben ihre Toilette beendet. Der kritische Blick und die Geste der rechten Hand vermitteln den Ausdruck von Zufriedenheit. Auch von diesem speziellen Motiv – Göttin mit Spiegel – sind im Angkor-Gebiet mehrere Beispiele nachweisbar. Bemerkenswert sind die gleichen Ohrgehänge, mit denen Thorani (Bild 35) und die Göttin (Bild 36) sich schmücken. Vermutlich stammten der oder die Bildhauer aus einer Werkstatt oder für die Götterbilder am Ta Som Tempel wurde dieses einheitliche Schmuck-Dekor ausgewählt. Im Roluos-Gebiet können viele Tempel gesucht, gefunden und besichtigt werden, doch drei Tempel, die nicht gesucht werden müssen, stehen stets im Mittelpunkt des Besucherinteresses, einer dieser drei Tempel ist der Prasat Bakong. Der eigentliche Tempel (Heiligtum) wurde auf einem pyramidalen Unterbau errichtet. Am heute fast schmucklosen Unterbau sind nur wenige Reliefs auszumachen. Ein einziges Beispiel, worauf mehrere männliche Figuren dargestellt sind, wird häufig vorgestellt (Bild 39), weitere etwas blassere, verwitterte Reliefs werden weder erwähnt noch gezeigt (Bild 37 & 38). Zum hier behandelten Thema kann vorerst nur ein Reliefbild (Bild 37) vorgeführt werden: in einem geschwungenen Rahmen tanzt sehr beschwingt mit erhobenen Armen eine Apsara (?). Die lockere, fast sportliche Haltung der Tänzerin ist ungewöhnlich und kann nur mit diesem Bildbeispiel belegt werden. Auf dem Bild 38 erlaubt sich der Autor eine Vidyadhara zu erkennen. Detailversessene Hobbyforscher fänden vermutlich weitere differierende Apsara-Darstellungen, was nur ein tatsächlicher Gewinn wäre, würden auch die Bestimmungen und Zuordnungen gewährleistet sein. Anschauungsmaterial findet sich im Angkor-Gebiet genügend. Wer widmet sich der mühevollen Aufgabe und legt eine dringend notwendige (vielleicht sogar deutschsprachige) Studie vor? Wer beantwortet die Frage: Tänzerin oder Göttin? Die Zuordnung Apsara oder Devata – wird ein Problem für Spezialisten bleiben und die Guides werden den Besuchern auch zukünftig die wunderbaren Frauenreliefs in den Angkor-Tempeln verallgemeinernd als Apsaras vorstellen.
Interessierte Leser finden mannigfaltige Buchempfehlungen zum Thema auf http://www.devata.org/ Verwendete Literatur: Marilia Albanese – Die Schätze von Angkor NATIONAL GEOGRAPHIC ART GUIDE 2006 (Deutsche Ausgabe) ISBN 978-3-937606-77-4 Fotos: Vanessa Jones, mit (VJ) gekennzeichnet Fotos: Birgit Schönlein, mit (BS) gekennzeichnet Fotos: Günter Schönlein, nicht gekennzeichnet Text: Günter Schönlein Korrektur: Vanessa Jones
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Die Reliefbilder vieler Khmer-Tempel sind von einem fast unbeschreiblichen erzählerischen Reichtum erfüllt. Göttermythen und Schlachtenverherrlichung wechseln mit weltlichen Szenerien. Frauendarstellungen bleiben auf diesen Reliefs nicht ausgespart, ihre Zahl ist Legion. Sind die Tempel einer bestimmten Göttin gewidmet, dann liegt der Fall klar auf der Hand: dargestellt ist etwa Durga oder meinethalben Lakshmi und Parvati erscheint meist an der Seite Shivas. Wer aber sind die ungezählten anderen weiblichen Wesen auf den Reliefs? Im Angkor-Gebiet hat sich unter den ortsansässigen akkreditierten Reiseführern eine unzulässige Verallgemeinerung eingebürgert: schlichtweg alle weiblichen Wesen, die nicht eindeutig als Göttinnen zu definieren sind und namentlich nicht benannt werden können, in die Kategorie »Apsara« einzugliedern. Leider schließen sich auch westliche Reiseleiter nur allzu gern dieser bequemen Vereinfachung an. Das Publikum ist zufrieden. Die Leute haben auf ihre Fragen Antwort erhalten, ihre Neugier wurde mit einem Sanskrit-Wort gestillt. Alles muss richtig sein, schließlich wird der Begriff auch in namhaften Reisehandbüchern verwendet und gilt als etablierter Terminus. Wer sich jedoch im Internet oder in der Literatur kundig macht, wird betreffs »Apsara« zu verblüffend vielschichtigen Ergebnissen gelangen. Mit diesem Artikel wird der Versuch unternommen, die nebulöse Düsternis der Thematik vielgestaltiger Erscheinungen ein wenig aufzuhellen. Einleitend sollen prägnante Beispiele gezeigt werden, welche unwiderlegbar die Apsaras in ihrer Profession als Tänzerinnen vorstellen. Im Preah Khan Tempel (Angkor-Gebiet) führen die offiziellen Besichtigungswege durch die Halle der Tänzerinnen. Welchen Zwecken diese Halle ursprünglich diente, lässt sich heutigen tags kaum noch eruieren, der wohlklingende Name wird von den dekorativen Bildwerken abgeleitet worden sein. Der Fries von einem Türsturz (Bild1) zeigt harmonisch geordnet einen Tänzerinnen-Reigen. Mehr als ein Dutzend Tänzerinnen haben alle die gleichen Tanzposen eingenommen. Die linksseitigen Tänzerinnen stehen auf dem rechten, die rechtsseitigen Tänzerinnen balancieren auf dem linken Tanzbein. In der Mitte des Sturzes begegnen sich die links bzw. rechts tanzende Riegenführerin. Der Bildhauer bediente sich eines geschickten Kunstgriffs. Die zwei inneren Figuren sind etwas größer gestaltet, als die weiter außen tanzenden Frauen. Der Kopfschmuck ragt in die obere Rahmenleiste hinein. Beide Tänzerinnen rücken eng aneinander, was durch unterschiedliche Kniehebung und versetzte Armhaltung möglich wurde. Hätte der Bildhauer die zentralen Tänzerinnen in der einheitlichen Grundhaltung belassen, wäre unterhalb der Knie ein schwer zu füllender Leerraum geblieben. Ohne einer konkreten Symmetrie direkt zu folgen, entstand dennoch eine scheinbar gespiegelte Reihung der Tänzerinnen. Schaut man sich die Frauen intensiver an, vergleicht eine jede mit der anderen, lassen sich jedoch einige Unterschiede ausmachen. Die Haartrachten der Mittelfiguren heben sich ab, wie auch die Diademe differieren, korrekterweise müsste fast von Kronen gesprochen werden. Etliche Unterschiede ließen sich noch finden, doch wichtig ist die Pose aller Tänzerinnen, es könnte sich um eine Ausgangsstellung handeln, die eine Schrittfolge oder einen Bewegungsablauf einleitet. Diese Haltung muss inhaltlich bedeutsam sein, denn sie wiederholt sich, wie noch zu sehen sein wird, an bekannten Tempelanlagen immer und immer wieder. Bild 2 zeigt einen seitlichen Korridor zur Halle der Tänzerinnen im Preah Khan Tempel. Außer dem Türsturz mit Tänzerinnen weist nichts im Vorfeld auf die besondere Ausstattung bzw. Funktion der Halle hin. Die quadratischen Säulen sind glatt geschliffen, keine Reliefs zieren die Säulen, von den Kapitellen abgesehen, wurden jegliche Schmuckelemente vermieden. Erst die Säulen in der Halle nehmen das Motiv der Tänzerinnen auf (Bild 3). Die filigran eingefassten Flachreliefs sind schön anzuschauen und fordern fast den Vergleich mit den ähnlichen Säulenreliefs im Bayon-Tempel. Ob wir im Preah Khan Tempel oder im Bayon Tempel Ausschau nach besagten Tänzerinnen halten, bleibt sich gleich, wir finden die halbgöttlichen Wesen jeweils nur in den Außenbereichen und ausschließlich als Flachreliefs auf quadratischen Pfeilern (Bild 4, 5, 6). Sie treten einzeln (Bild 3), als Paar (Bild 4) und sogar als Trio auf (Bild 6). Die Reliefs vom Bayon Tempel zeigen die Tänzerinnen jeweils auf einer Lotosblüte (Bild 4 & 6), während die Tänzerin vom Preah Khan Tempel auf einem Podest (Sockel) tanzt (Bild 3). Der beschriebene Aspekt mag von geringem Wert sein, doch gilt es zu bedenken, dass den auf Lotosblüten tanzenden Apsaras eine zu vermutende apotropäische Wirkung nicht abzusprechen ist, weil sie eben in dieser Darstellung nur in den Außenbereichen zu finden sind. Besucher passieren zuerst die Naga-Balustraden, müssen daraufhin an den Dvarapalas vorbei, ehe sie der Apsara-Tänzerinnen ansichtig werden, das wäre eine kalkulierte Folge von Schutzmaßnahmen zur Verbannung negativer Energien, die nicht in die Innenbereiche der Tempel gelangen sollen. Apsaras als tanzende Wächterinnen . . . ? Ausgesprochen schöne, wirklich einmalige Apsara-Reliefs können im nordwestlichen Außenflügel des Angkor Wat bewundert werden. Die Besucherströme wälzen sich über den West-Steg, passieren das Mitteltor (West-Gopuram), schlendern an den großen Bibliotheken vorbei in Richtung Zentral-Tempel. Kaum einer begibt sich in die äußeren Seitengalerien des West-Gopuram. Die künstlerisch hochwertig ausgeführten sehr anmutigen Reliefs verdienen fürwahr mehr Beachtung. Diese Reliefs verstärken die Erwägung, den Apsaras eine Schutzwirkung zu unterstellen, denn auch diese Apsaras tanzen auf Lotosblüten und sind in dieser Ausprägung nur im Außenbereich nachweisbar. Der Lotos gilt immerhin als eines der acht Glückssymbole. Lotos steht für Reinheit. Sollte das Angkor Wat tatsächlich als Grabtempel konzipiert worden sein, der Zugang aus westlicher Richtung stützt diese Annahme, wären die Apsaras in der angenommenen Wächterfunktion richtig positioniert. Im Westen versinkt die Sonne. Das Reich des Todes liegt bekanntlich im Westen. Dieser Vorstellung folgten schon andere Hochkulturen lange bevor die Khmer ihre Tempel bauten. Tatsächlich erweckt die späte Nachmittagssonne diese Tänzerinnen zum wahren Leben, sie leuchten geradezu, ihre positive Kraft strahlt den Ankommenden entgegen. Die quadratischen schmucklosen Säulen des West-Gopuram des Angkor Wat (Bild 7 & 8) stehen im Kontrast zu den prächtigen Wandfronten der Galerien (Bild 8). Die Wände der nördlichen und der südlichen Galerie sind durchgängig mit in Reihe tanzenden Apsaras bedeckt. Besser erhalten haben sich die Reliefs der nördlichen Galerie (Bild 8). Generell befinden sich bzw. tanzen die Apsaras in der Außengalerie vom Angkor Wat ebenfalls in der schon beschriebenen und vom Preah Khan und Bayon Tempel her vertrauten Grundhaltung (Bild 9 & 11), wobei im Bild 10 eine Ausnahme vorgeführt wird. Diese Tänzerin steht, sich ihrer Einmaligkeit sehr bewusst, dem Betrachter frontal gegenüber. Sie zeigt keinen erhobenen Arm, sondern eine körpernahe Geste. Alle Tänzerinnen tragen jedoch die gleichen dreigespitzten Kronen, außerdem Schmuckringe an den Handgelenken, an den Oberarmen und über den Fußgelenken. Geringe Unterschiede sind am Halsschmuck erkennbar. Jede Tänzerin bewegt sich in einem prächtigen Rahmen, welcher den Formen der typischen Angkor-Tympana nachempfunden wurde. Diese geschwungenen Giebelfelder können an allen Angkor-Tempeln aus dieser Bauperiode begutachtet werden (Beispiele: Preah Khan, Banteay Samre, Angkor Wat). Alle diese Giebel werden immer von den Nagas (der Schlange=dem Schlangenkönig=dem Nagaraja) kurvenreich umwunden und enden als Akroterien, die meist als mehrköpfige Nagas ausgeführt sind. Die Umrahmungen der Tänzerinnen könnten als kunstvoll gewundene Gebilde betrachtet werden, doch bei genauerer Ansicht stellt sich heraus, dass die Girlanden eben nicht nur phantasievolle florale Geflechte sind, sondern die Schlangenleiber der Nagas symbolisieren. Die Bilder 12 & 14 lassen deutlich die Verschränkungen der Schlangenleiber erkennen. Die Nagas bäumen sich auf einem Lotos empor und über ihnen schwebt wiederum eine Lotoskrone. Die Nagarajas müssen keine Apsaras schützen oder bewachen. Der Naga hütet bekanntermaßen den Übergang vom Profan- zum Sakralbereich. Apsaras jedoch leben in himmlischen Sphären und sind den Göttern zu Diensten. Im speziellen Fall des Angkor Wat haben sich die Apsaras mit den Nagas zum gemeinsamen Schutz der Tempelanlage vereint. In dieser Kombination erscheinen die Apsaras an keiner weiteren Stelle im Angkor Wat. Die bislang erbrachten Ausführungen zu Apsaras=Tänzerinnen sollen dazu dienen, eine bislang kaum beachtete Funktion und Wirkung der Apsaras zu beleuchten. In Folge sollen Bildbeispiele vom Preah Khan Tempel vorgestellt werden. In sämtlichen Bereichen der riesigen Tempelanlage finden sich vorwiegend neben bzw. zwischen Fenstern und Scheinfenstern weibliche Figuren (Bild 15), die nicht in der bisher vorgestellten Weise als Tänzerinnen definiert werden können (Bild 16 & 17). Es sind keine Apsaras zu sehen, sondern Devatas, also Göttinnen: Deva (Singular) → Devata (Plural). Die hier gezeigten Göttinnen unterscheiden sich von den bisher vorgeführten Apsaras erheblich. Allen Devatas ist eine würdevolle aufrechte Haltung eigen, die ihrer Stellung in himmlischen Gefilden entspricht. In den Tempelnischen stehen sie auf kleinen Sockeln. Sie tragen keine Diademe, sondern schmücken sich mit Kopfbedeckungen, die ihren männlichen Partnern entsprechen. Die Göttin (Bild 16) trägt sogar eine typische Khmer-Kappe. Die topfartige Krone der Göttin (Bild 17) erinnert an den Gott Vishnu. Gezeigt werden die Göttinnen meist in Frontansicht. Prächtig gestaltet finden sich die Hüftgürtel, sogar die Stoffmuster der Röcke sind detailreich gearbeitet. Die geschlossenen Röcke mit Schleppen sind für Apsara-Tanzpositionen völlig ungeeignet, weder Gesten noch Schrittstellungen assoziieren irgendwelche tänzerische Ambitionen. Am Bayon Tempel versammeln sich die Göttinnen (Devatas) auf Pilastern (Bild 18 & 20) und flankieren Fenster und Scheinfenster (Bild 19). Wie am Preah Khan Tempel präsentieren sich die Devatas am Bayon Tempel auf einem Podest. Alle Devatas schmücken sich mit einem schwer zu definierenden Accessoire: lange, kettenartige, geflochtene Schnüre hängen über den Schultern herab und reichen fast bis zum Boden, werden oftmals noch mit einer Hand festgehalten (Bild 18-20). Betreffs der langen Schnüre, mit denen auch manche der Apsaras (Tänzerinnen) behängt sind (Bild 21 & 22), gilt, falls keine überlangen Haarsträhnen gemeint sind, folgende Annahme: würden die Frauen im Gefolge des Gottes Kubera auftreten, wären die geflochtenen Schnüre leicht zu erklären. Kuberas Schatzhüter, die Nidhis (Zwerge), sind oftmals mit solchen Ketten behängt, hierbei handelt es sich um aufgereihte Münzketten, die Reichtum und Wohlstand symbolisieren sollen. Für die Tanzenden sind schwere Münzketten oder geflochtene Seile auszuschließen (Bild 21, 22 & 23). Vielleicht deuten die elegant herabhängenden Schnüre einfache Schleifenbänder oder überlange Haarsträhnen an? Kaum eine der Tänzerinnen (Apsaras) verzichtet auf dieses Requisit bei ihrer Darbietung (Bild 21 & 22). Göttinnen jedoch könnten durchaus Wohlgefallen am Reichtum finden und diesen würdig präsentieren, in diesem Fall kämen die Münzschnüre in Betracht. Auffällig ist wiederum die Positionierung der Apsaras. Der »Raum«, in dem sich die Tänzerinnen bewegen, befindet sich unter Fenstern (Bild 22) bzw. an den Basen von Pfeilern (Bild 21) und auf Pfeilern (Bild 23), somit in Außenbereichen des Tempels, markanter weise werden die Apsaras von Löwen bewacht (Bild 21 & 22). Hier kann die beabsichtigte apotropäische Wirkung der Allianz zwischen Löwen und Apsaras vermutet werden. Die in mehreren Registern angelegten Reliefwände des Bayon können ohne Erklärungen zwar besichtigt, aber nicht gedeutet werden. Hier ist nicht der Ort für nähere Beschreibungen der Reliefs, aber eine Szene muss näher in Augenschein genommen werden. Zu sehen ist ein Khmer-Tempel, gezeigt wird das Heiligtum, die Ansicht von einem Shiva-Lingam (Bild 24). Darunter und daneben ist der Gottesdienst abgebildet. Allein dieser Tatbestand verdient Beachtung: ein hinduistisches Heiligtum auf der Bildwand eines buddhistischen Tempels. Rechts davon steht ein weiterer offener Tempel, ebenfalls ein typischer Khmer-Tempel (Bild 25), dieser Tempel wäre nicht sonderlich bemerkenswert, wenn nicht im Tempelinnenraum zwei Apsaras zu sehen wären. Hier wurde eine der seltenen Bildszenen in Stein gehauen, in denen der Apsara-Tanz in einer realen Lokalität – im gezeigten Fall: in einem hinduistischen Tempel – stattfindet. Apsara-Tanz nicht im Himmel oder in einem unbestimmten leeren Raum, wo Lotosblumen wachsen, sondern in einem Tempel zu Ehren der Götter, hier zu Ehren Shivas. Was nicht übersehen werden sollte, die Tänzerinnen haben sich der schweren (oben beschriebenen) geflochtenen Schnüre entledigt. Beim Tanz (in Aktion) sind diese Accessoires offenbar hinderlich bzw. ist materieller Wohlstand im Tempel verpönt. Wie auch immer, das Relief ist erstaunlich aufschlussreich und selten zugleich. (Die gesamte Szenerie ist derart breit angelegt, dass sie mit einer handelsüblichen Kamera nicht in einem Foto erfasst werden kann.) Wer die Erscheinungsvielfalt der Apsaras an nur einem Platz studieren möchte, der wird praktischerweise in den Angkor Wat Tempel verwiesen, dort kann die mit Abstand größte Versammlung dieser Himmelswesen begutachtet und bewundert werden. Die Reliefs der Galerie vom West-Gopuram des Angkor Wat sind weiter oben beschrieben und ihre Einmaligkeit mit Fotos anschaulich dokumentiert worden (Bild 9 – 14). Im Angkor Wat befinden sich hunderte Frauen-Reliefs in sehr plastischer, im Busenbereich in aufreizender voluminöser Modulation, die auf männliche (weibliche?) Finger eine ungeheuerliche, gleichsam unbeherrschbare verführerische Wirkung auszuüben scheint. Die Menschen, welche sich in den inneren Bereich des Tempels begeben, seien es nun Gläubige oder Ungläubige, standen und stehen den meisten der verführerisch dreinschauenden halbgöttlichen Wesen unmittelbar gegenüber. Die Menschen werden sozusagen von Angesicht zu Angesicht mit überirdischer Schönheit konfrontiert. Das Unglaubliche, das Unbegreifliche wurde in Stein gefasst. Was das menschliche Auge wahrnimmt und der Geist nicht zu fassen vermag, weil göttlicher Zauber mit Worten schwer zu veranschaulichen ist, muss sich durch Berührung bestätigen. Das haptische Begreifen (im doppelten Wortsinn) ist keineswegs nur Sache von Kinderhänden. Es wäre ungerecht, die von häufiger Berührung blank gegriffenen Brüste der Devatas nur auf billigen sexuellen Lustgewinn zurückzuführen. Stichhaltige Begründungen für die fast schon manisch zu nennenden Berührungszwänge scheinen sich auf tieferen Verständnisebenen menschlicher Psychologie abgelagert zu haben, um sich dort rationalen Erklärungen zu entziehen. Nebenbei: Götter-Statuen, Buddha-Statuen, Marien-Statuen und Kruzifixe strahlen eine vergleichbare, ähnlich unerforschliche Magie aus, die zur Annäherung zwingt, die Menschen zur Anbetung herausfordert. Welche positiven Wirkungen versprechen sich die Menschen vom direkten Kontakt mit den Devatas im Angkor Wat? Feiern die Devatas ihre Solo- Duo- Trio- und Quartett-Auftritte auf den Außenwänden der Tempelgebäude nur aus sakralen Gründen? Mindestens 1500 weibliche Wesen sollen im Angkor Wat gezählt worden sein, tatsächlich sind die meisten der Reliefs im Angkor Wat als Göttinnen zu definieren. Trotz der nicht zu leugnenden schablonenhaften Wiederholungen, die den Vorstellungen der Idealisierung göttlicher Schönheit gerecht zu werden versuchen, können die zahllosen Beispiele der Individualisierungen nicht unterschätzt werden. Wiederholungen der Bildwerke sind (nach Ansicht des Autors) auszuschließen. Keine Göttin gleicht einer anderen. Adäquat gestaltet findet sich die Dienst-Kleidung. Was die Röcke und die Schleppen anbelangt, treten die Göttinnen uniformiert auf, diese Vereinheitlichung macht sie kenntlich, alle weiteren Merkmale unterscheidet, stempelt jede, wenn man so will zur eigenständigen Göttin. Die mit Namen bekannten Götter und Göttinnen sind an ihren Attributen und ihren differenzierten Erscheinungen sicher erkennbar. Wesentlich schwerer fällt die Unterscheidung der Apsaras und Devatas, bei ihnen ist bestenfalls eine Kategorisierung möglich, die am Ende die Verschiedenheit bestimmter Gruppen verdeutlicht, ohne für jede Gruppierung einen konkreten Namen zu finden, der ein klar definiertes Betätigungsfeld ausweisen würde. Die Bilder 29 bis 31 stellen Göttinnen einer zusammengehörigen Gruppe vor. Alle Frauen tragen die Dreispitz-Krone. Den drei Kronenspitzen kann eventuell eine religiöse Bedeutung unterlegt werden – so könnten die drei steil in Richtung Himmel ragenden Spitzen eine Reminiszenz an die Trimurti (Vereinigung von Brahma, Vishnu und Shiva) sein? Rein sachlich bewertet, ist die Krone lediglich ein auffälliger Kopfschmuck, der allerdings nur gemäßigte Tanzschritte erlauben würde. Geschmückt sind die Kronenspitzen mit jeweils einer stilisierten Blüte (Bild 30), doch es gibt auch Kronenspitzen mit jeweils zwei Blüten pro Spitze (Bild 29 a, b & 31). Möglicherweise verbirgt sich hier eine Rangordnung, vielleicht wurden so die Halbgöttinnen und höher gestellten Göttinen kenntlich gemacht. Die aufwendige wunderbar feine Arbeit des Bildhauers/der Bildhauer veranschaulichen die Detailaufnahmen vom Bild 29a (Bild 29b,c). Im Gegensatz zur Göttin im Bild 31, die sich dem Wortsinn gemäß "im Rahmen" bewegt, tritt die Göttin im Bild 29 fast aus dem ihr zugedachten Rahmen heraus. Es ist wirklich beachtlich, mit welcher Eleganz die gefaltete Schleppe den Bildrahmen sprengt und wie selbstverständlich vor dem Rahmen herabhängt (Bild 29c). Hier war ein großer Künstler am Werk. Nicht alle Göttinnen sind in dieser künstlerischen und handwerklich hohen Qualität überliefert. – Die drei Göttinnen (Bild 30) sind sich einig, körperliche Nähe scheint ihnen vertraut zu sein, entspannt und locker wirkt ihr Auftritt. Jede trägt ihren unverwechselbaren individuellen Halsschmuck. Bei diesen drei Göttinnen ist der Rang (die Klassifizierung?) auf der Krone bzw. auf Krone und Stirn markiert. Die linke Göttin hat kein Markenzeichen, die mittlere Göttin trägt ihr Zeichen auf der Stirn und auf der Krone, die rechte Göttin trägt ihr Symbol nur auf der Krone. Besagtes Zeichen auf der Stirn (Tilaka) und auf der Krone trägt auch die Göttin im Bild 29a,b. – Übrigens tragen die Tänzerinnen auf den Flachreliefs am West-Tor des Angkor Wat die gleichen Dreispitzkronen wie die Göttinnen im Angkor Wat (Bild 26-31). Auch am Ost-Tor und an den wenig besuchten Nord- und Süd-Tor sind jeweils Göttinnen mit Dreispitzkronen nachweisbar. Hingegen an der Ost-Galerie und an den inneren (oberen) Bibliotheken des Angkor Wat ist ein völlig anderer Frauentyp zu identifizieren. Diese Frauen legen Wert auf exotische, wirklich außergewöhnliche Haartrachten. Wer solche Frisuren pflegt, kann keine Krone aufsetzen (Bild 26, 28 & 32). Sind es Dienerinnen? Sind es Göttinnen? Sind es Apsaras? Die zweite von links schwingt einen Palmblattwedel (Bild 32), sorgt also für Kühlung, ihr ist eine Aufgabe nachzuweisen. Immerhin tragen alle den vereinheitlichten Rock mit Schleppe. Die Bilder 33 – 35 stellen Sonderfälle vor: Apsaras (Tänzerinnen oder Göttinnen?) in besonderen Situationen. Das Bild 33 zeigt zwei Frauen: die rechte trägt das komplette Tänzerinnen-Gewand, jedoch eine besondere Krone mit nur einer Spitze. Die linke Frau ist noch keine Tänzerin, ist zwar schon in den Rock geschlüpft, hat aber noch keinen Schmuck angelegt und keine Krone aufgesetzt. Sie scheint noch jung, ihr Körper ist mädchenhaft schmal, ihr linker Arm bedeckt teilweise den noch zarten Busen. Das natürliche Körperbewusstsein dieser Mädchenfrau ist noch nicht vollständig gereift, verständliche jugendliche Scham muss sie noch überwinden lernen. Hier könnte eine Szene zwischen Lehrerin und Schülerin dargestellt sein? Das Bild 34 zeigt fünf Frauen mit wahrhaft abenteuerlichen Haartrachten, die jedoch auf jeglichen Schmuck verzichten. Nur die zweite Frau von links trägt noch Oberarmreifen. Vielleicht ist es wichtig zu erwähnen, dass dieses Quintett an der Außenwand einer der oberen Bibliotheken Posten bezogen hat. Bild 35 zeigt eine außergewöhnliche Szenerie. Die Tänzerin versteht mit sichtbarer Leichtigkeit die ansonsten steif drapierte Schleppe mit kunstreichen Bewegungen in kühnen Schwung zu versetzen. Innerhalb der riesigen südlichen Bildgalerie des Angkor Wat nimmt diese Szene nur geringen Raum ein, fällt als Randgeschehen kaum in den Blick. Umgeben ist diese echte Rarität leider von schattiger Düsternis. Weitere Besonderheiten, die im Angkor Wat zu entdecken sind, gilt es zu zeigen. Erneut muss auf die Galerien am West-Gopuram Bezug genommen werden. An keiner anderen Stelle im Angkor Wat finden sich sitzende Tänzerinnen (Bild 36-39). Spitzfindige Betrachter könnten einwenden, hier mussten Leerfelder adäquat gefüllt werden, das Platzangebot ließ eben nur Halb-Tympana zu. Tatsächlich aber beginnt und endet der Reigen der Tänzerinnen (Bild 9, 10, 11, 13) mit den sitzenden Tänzerinnen. Unwesentlich die Frage, ob hier junge Elevinnen zuschauen oder passionierte Tänzerinnen pausieren, um sich auszuruhen oder sich vor Tanzbeginn innerlich sammeln, wichtiger ist die individuelle Haltung der Sitzenden (Bild 37 & 38). Für die halbierten Tympana (Rahmen) lagen keine Muster vor, hier war Phantasie gefragt. Die Frau im Bild 40 tritt mit außergewöhnlichen Kopfschmuck auf. Einerseits trägt sie keine Krone, anderseits stecken in den kunstreich verknoteten Haarsträhnen zwei Kronenspitzen. Sie ist der Sparte der Palmblattwedlerinnen (Bezeichnung vom Autor gewählt) zuzurechnen. Im Vergleich zur Frau im Bild 32, 32a scheint die Frau im Bild 40 im Rang höher zu stehen, sie trägt als Verlängerung vom Halsschmuck eine Kette mit großem Ring, der übrigens auch von zwei Frauen im Bild 43 getragen wird. Auffällig wiederum die Tatsache, dass hier Frauen mit verknoteten Haarsträhnen den Ring umgehängt haben. Ganz sicher ist in diesem Accessoir ein signifikantes Erkennungs- oder Markenzeichen zu sehen. – Die Apsara in der Bildmitte vom Bild 43 schmückt sich als einzige mit einer Sieben-Spitzen-Krone, wobei nicht klar zu erkennen ist, ob die sieben Spitzen, Spitzen einer Krone sind oder sieben gestylte Haarsträhnen eine Krone andeuten bzw. imitieren. Diese Frau, Tänzerin oder Göttin, eher wohl doch eine Göttin, muss jedenfalls eine Auserwählte sein, den breiten Gürtel mit Blütenzeichen kann nur sie vorweisen. Es wäre nicht verwunderlich, dass hier eine Göttin mit ihren vertrauten Zofen abgebildet wurde. – Die Frau im Bild 41 & 42 hat eine Krone mit fünf Spitzen aufgesetzt. Sie steht in einem Tempeleingang. Zwei Pilaster mit Basen und Kapitellen bilden den Rahmen für die Göttin. Wer sich derart würdevoll in Szene setzt, kann nur eine Göttin sein. Die Lotosblüte als Zeichen makelloser Reinheit, welche sie in der rechten Hand hält, unterstützt diese Behauptung. Die exakte Auswertung der Bilder 41 & 42 ergibt einen kulturhistorischen Befund von nicht geringer Wertigkeit. Wie schon erwähnt, gibt sich die Göttin unter einem Torbogen die Ehre. Der Bildhauer hat sehr detailgetreu die Stilelemente vieler Khmer-Tempel dieser Zeit aufgegriffen und in dem Relief verewigt. Er bezog sich konkret auf stilistische Merkmale, die sich an direkten Beispielen im Angkor Wat nachweisen lassen. Derart gemusterte Pilaster sind genauso häufig zu sehen, wie der sich aufbäumende Naga mit lang heraushängender Zunge oft genug in den Blick fällt. Über dem pflanzlich geflammten Tympanum-Bogen wacht Kala, der Gott des Todes bzw. der verfließenden Zeit. Mit einem Wort: die Göttin zeigt sich im authentischem Ambiente. Die Bilder 44 & 45 führen himmlisches Leben vor. Zu sehen sind Göttinnen (zwei schon vorgestellte Erscheinungsvarianten) mit ihrem weiblichen Hofstaat. Jeweils fünf Personen bemühen sich um die Hauptperson, um die Göttin. Zwei Personen zur linken und drei Personen zur rechten Seite stehen der Göttin zu Diensten. Sehr bemüht sind zu beiden Seiten die Palmblattwedlerinnen, von denen schon die Rede war. Schirme über allen Beteiligten spenden Schatten und Schutz. Die Göttinnen selbst sitzen auf einem niedrigen Thron. Die inhaltlich ähnlichen Bilder geben beredte Auskunft zu den Lebensgewohnheiten der Devatas. Ausdrücklich muss versichert werden, dass alle Behauptungen, Vermutungen und Thesen in diesem Artikel lediglich dem aktuellen Wissensstand des Autors entsprechen. Ernsthafteste Beschäftigungen mit verzwickten Themen schließen sowohl Fehler als auch neue Erkenntnisse nicht aus. Selbst kunstgeschichtlich gesicherte Fakten müssen im Kontext neuer Forschungsergebnisse von Zeit zu Zeit Überprüfungen standhalten bzw. aktualisierten Auffassungen weichen.
Der Themenkomplex wird in diesem Blog durch den Artikel APSARA SPEZIAL fortgesetzt und ergänzt. Abschließend sollen zur ergänzenden Lektüre zwei WIKIPEDIA-Artikel empfohlen werden: https://de.wikipedia.org/wiki/Apsara https://de.wikipedia.org/wiki/Deva_(Gott) Fotos: 01 – 35, 46 - 50 Günter Schönlein Fotos: 36 – 45 Birgit Schönlein Text: Günter Schönlein Korrektur: Vanessa Jones Wenig beleuchtet, mithin ein Schattendasein fristen die Vidyadharis. Hier wird der Versuch unternommen, Schlaglichter auf eine selten besprochene Spezies in Angkor zu werfen. Vidyadhara (männlich) Vidyadhari (weiblich) → Sanskrit: "Weisheits-Halter, Wissensbewahrer" - die Lüfte bevölkernde überirdische Wesen - Upadevas, Halbgötter - Diener Shivas - Diener Kuberas - Gefolge Indras Außer nüchternen Fakten und Erwähnungen, in welchen altindischen Schriften die Vidyadharis in Erscheinung treten und wem sie dienen, ist dem WIKIPEDIA-Artikel Vidyadhara kaum mehr zu entlehnen. Einschlägige Fotos, die im folgenden Artikel gezeigt und erläutert werden, dürften das Wissensspektrum und die Vorstellungen betreffs der seltsamen Wesen erweitern. Zum Breitband-Relief Quirlen des Milchozeans im Angkor Wat werden alle Besucher geführt. Jeder Guide gibt vor dem Relief wortreich seine erlernte oder private Version des Mythos zum Besten. Die Geschichte selbst wird in der Bhagavata Purana, der Mahabharata, dem Ramayana und der Vishnu Purana schon in differierenden Fassungen erzählt, wurde inhaltlich erweitert und immer wieder neu übersetzt. Gewiss sind in jüngerer Zeit Comics der Geschichte in den Umlauf gelangt. Der Mythos vom Milchozean lebt und ist unsterblich. Halten wir uns an die in Stein geschriebene Khmer-Fassung und konzentrieren uns auf das Weltengeschehen, wie es die namenlosen Bildhauer im Angkor Wat hinterließen. Das Milchozean-Relief erstreckt sich über die Südwand der Ost-Galerie des Angkor Wat. Die Länge des Reliefs, immerhin 49m (neunundvierzig Meter), scheint die unglaubliche Bedeutung des Quirlens augenfällig zu bestätigen. (Das Relief lässt sich in seiner Gesamtheit mit keinem Foto einfangen, deshalb ist auch in diesem Artikel Beschränkung auf Ausschnitte notwendig.) Die Geschichte vom Milchozean geht so:
Quelle: Die großen Religionen der Welt. Band III Louis Renou – Der Hinduismus Fackelverlag Stuttgart 1981 Seiten 209-211 Die dünngedruckten Erklärungen wurden zum besseren Verständnis in den Text eingefügt. Die Klammern ( . . . ) bezeichnen Textauslassungen. Im Zentrum des Geschehens steht Vishnu (Bild 2). Der Gott tritt in zwei Erscheinungsformen auf den Plan. Vishnu, vierarmig, reguliert das Quirlen des Milchozeans, er sorgt für Vasuki, die sich um den Berg Mandara gewunden hat. Dreh- und Angelpunkt der ständig gegenläufigen Bewegung ist der Schildkrötenpanzer Kurmas. Kurma, die Schildkröte, ist eine weitere Inkarnation Vishnus. Auf Kurma=Vishnu dreht sich, gezogen von den Dämonen und den Göttern der Quirl=Mandara. Über allen wacht der Gott Indra (Bild 2). Genauso selbstverständlich wie von den Bildhauern im Meer Fische dargestellt wurden, sieht man über dem Geschehen in den himmlischen Gefilden ungezählte Vidyadharis schweben (Bild 1, 3 & 4). Im Himmel sind sie unterwegs, die Vidyadharis. Wie auf dem gesamten Relief in Szene gesetzt, befleißigen sie sich einer einzigen unveränderten Grundpositur. Es kann sich dabei nur um eine Flug- bzw. Schwebehaltung handeln, nie sind sie anders zu sehen und wenn sie nicht fliegen, so verharren sie gleichförmig in feierlich kollektiver Erstarrung. Aktive Teilnahme an einem Geschehen schaut anders aus. Der Dämonenkönig Ravana hält das fünfköpfige Haupt der Weltenschlange Vasuki hoch (Bild 5), wobei unter Vasuki auch der Schlangenkönig, der Nagaraja verstanden wird. Zweiundneunzig Dämonen=Asuras ziehen am Schlangenkörper (Bild 5). Der vielköpfige Ravana erscheint nochmals im Bild, er muss seine Helfer unterstützen, im Grunde ist Ravana allgegenwärtig (Bild 6). In anderen Deutungsversionen des Reliefs hat sich Vishnu inkognito in Gestalt Ravanas unter die Dämonen gemischt, um den Ablauf zu stören (Bild 6 & 7). Die Uniformierung der Dämonen ist nicht zu übersehen. Ravana trägt die gleiche eigenwillige Blüten-Krone, mit der sich auch seine Gefolgschaft schmückt (Bild 6 & 7). Für die Betrachter – gleich, ob damals oder heute – ist die Deutung des Handlungsgeschehens leicht. Zwei Seiten stehen sich gegenüber: Götter und Dämonen ziehen an einem Strang, an Vasuki. Achtundachtzig Götter (Suras) ziehen an der Schwanzseite Vasukis. Hanuman, der Affengott, hält das Schwanzende Vasukis hoch (Bild 8). Mit vereinten Kräften ziehen Götter am Körper Vasukis, sorgen dadurch für Bewegung und halten im Zusammenspiel bzw. im Gegenzug mit den Dämonen das Quirlen in Gang. Die Götter sind, nicht anders als die Dämonen, vereinheitlicht, sind kenntlich an den Spitzhüten, einer spezifischen Kronenform. Diese Krone trägt allen voran der Göttervater Indra (Bild 4). Hanuman gilt manchen Hindus als Sohn Shivas, andere sehen in ihm den Sohn der Apsara Anjana und des Windgottes Vayu. Gleich welcher Herkunft Hanuman sein mag, die Vidyadharis sind auch in seiner Umgebung zahlreich zugegen (Bild 8). Auch die Vidyadharis unterscheiden sich in der Darstellung nicht. Auf der gesamten Relieflänge schweben, wie zwei riesige Schwärme, stilisierte ziemlich gleich groß gewachsene weibliche Himmelswesen über dem großartigen Ereignis, das sich der Gewinnung des Amrita widmet. Acht Bilder zeigen Ausschnitte aus der wohl größten Relief-Darstellung dieses Mythos. Besucher können vor der Reliefwand auf und ab schreiten, gleich wo sie vor dem Bild verharren, sie werden unten die Fischwelt des Ozeans und oben die von Vidyadharis bevölkerte Himmelswelt sehen. Zunächst gilt es zu erkennen, dass die Vidyadharis nur in zwei Grundrichtungen schweben. Mit den Dämonen sind sie in Richtung Vasukis Kopf unterwegs und über den Göttern schweben sie in Richtung Vasukis Schwanzende. Die einen sind in Richtung Westen, die anderen in Richtung Osten unterwegs, was jeweils der Ziehrichtung entspricht. Wie schon erwähnt, Dämonen und Götter sind sehr schablonisiert dargestellt und auch nach nur einem Grundmuster sind die Vidyadharis vereinheitlicht. Die eigenwillig angewinkelte Beinstellung kann nur der Fortbewegung dienen. Es scheint, als würden sie mit den Unterschenkeln, um voran zu kommen, in der Luft rudern. Die erhobenen Arme halten das Gleichgewicht und die Hände lange Girlanden. Kronen mit drei Spitzen tragen alle. Auf Ohrringe, Halsschmuck, Oberarmreifen und Fesselschmuck will keine verzichten. Die Hüftbedeckungen entsprechen einem Schnittmuster. Alle schauen mit leicht gehobenem Kopf in die jeweilige Flugrichtung (West oder Ost). Wenige schauen aus dem Bild heraus auf den Betrachter. Nach unten auf die Dämonen oder Götter schaut keine der Vidyadharis. Sie vermitteln den Eindruck kollektiver Teilnahmslosigkeit, andererseits schauen sie mächtig beschäftigt aus. Ihre Bewegungen zeichnen sich durch geregelte geradlinige Betriebsamkeit aus. Keine schert aus der Reihe. Die Flugreigen sind überzeugend organisiert. Die Vidyadharis auf der Dämonen-Seite sind allesamt mit dem rechten Bein (Knie) nach vorn unterwegs, die Vidyadharis auf der Götterseite haben das linke Knie vorn. Solche geordnete Formationen erinnern an Vogelschwärme. Wer oder welche führt den/die Flugreigen an? Auf Hanumans Seite schwebt direkt über seinem Kopf eine von der Statur etwas stattlichere Vidyadhari. Im Umfeld Ravanas hebt sich keine Vidyadhari sonderlich hervor. Jedoch die Vidyadharis der oberen Reihe sind durch ihre kühn geschwungenen Girlanden verbunden, zu sehen sind elegante Kurven, welche die Flugordnung auflockern. Betrachter müssen lange auf das Bild schauen, ehe sie Besonderheiten erkennen, was nicht heißen muss, dass sie sich die inhaltlich-mythologische Tragweite der Kolossaldarstellung vergegenwärtigen. Reiseführer unterscheiden zumeist nicht zwischen Apsaras und Vidyadharis, warum auch immer. Sofern sie auf diese himmlischen Wesen hinweisen, werden sie diese vermutlich als Apsaras bezeichnen. Der Autor kann schauen und beschreiben, ohne im Detail zu schlüssigen Bewertungen zu gelangen. Auch wenn der klar umrissene Aufgabenbereich der Vidyadharis nicht aus dem Bildgeschehen hervorgeht, soviel steht fest: Auf diesem Relief sind keine Apsaras in den Lüften unterwegs. Der klar umrissene Aufgabenbereich der Vidyadharis geht aus dem Bildgeschehen nicht hervor. Soviel aber ist dem himmlischen (oberen) Bildgeschehen zu entnehmen: Apsaras sind in den Lüften nicht unterwegs, zumindest nicht auf diesem Relief. Apsaras sehen anders aus. Apsaras tragen andere Kleidung. Apsaras fliegen nicht, sie tanzen. Jetzt mag mancher einwenden, im Angkor Wat wären Apsaras mit den gleichen Kronen, gleichen Haartrachten und Ohrringen zu sehen, das ist richtig, doch keine dieser Frauen im Angkor Wat befindet sich in der Flugpositur der Vidyadharis. Sicher zählen die einen wie die anderen zu den halbgöttlichen Wesen, doch sie gehen unterschiedlichen Professionen nach. Es ist also ein nicht ganz ungefährliches Wagnis, alle halbgöttlichen Frauenwesen unbedenklich als Apsaras zu klassifizieren, es sei denn APSARA gilt als übergeordneter Sammelbegriff, der alle himmlischen weiblichen Wesen erfasst. Ist dem nicht so, begibt sich mancher Guide oder Autor mit solchen vereinnahmenden Kategorisierungen auf dünnes Eis. Zusätzlich muss bedacht werden, dass etliche der Himmelswesen weiblich als auch männlich in Aktion treten: Vidyadhari → Vidyadhara oder Kinnari → Kinnara. Apsara in männlicher Ausprägung gibt es nicht. Apsaras zählen zu den Gefährtinnen der Gandharvas, den Himmelsmusikern. Tanz und Musik, das stimmt überein, das bedingt einander, doch wer von den Dämonen und Göttern sollte sich bei der überaus anstrengenden Gewinnung des Amrita von irgendwelchen Unterhaltungen ablenken lassen? Apsaras sind Tänzerinnen und Vidyadharis schwingen keine Tanzbeine, bestenfalls Sieges-Girlanden. Vidyadharis sind eigenständige Wesen und haben mit Apsaras nichts gemeinsam. Überzeugend und eindeutig dargestellt ist das Quirlen des Milchozeans. Am Schauwert des Reliefs lässt sich kaum rütteln. Das Bild ist im umfassenderen Sinn sprechend, Missverständnisse sind ausgeschlossen. Wer das Bild nicht versteht, kennt den Mythos nicht. Auf die spezielle religiös-ikonographische Khmer-Variante muss hier noch hingewiesen werden: Weder der legendäre Dämonenkönig Ravana noch der bis heute verehrte Gott Hanuman feiern in der tradierten Überlieferung der Amrita-Gewinnung ihren Auftritt. Auf diese Besonderheit verwiesen schon die Autoren Michael Freeman und Claude Jacques in ihrem Buch ANCIENT ANGKOR: »The presence of Ravana and Hanuman on either side is quite unique and not part of the original legend. It represents the Khmer combining the ancient Vedic legends with charakters from the Ramayana.« Aus welchen Gründen Ravana und Hanuman in Erscheinung treten, kann nicht verbindlich erklärt werden, hat aber auch grundsätzlich nichts mit dem Thema des Artikels zu tun. Mit einer Erklärung soll dieser Themenkomplex schließen. Marilia Albanese schreibt in ihrem Buch DIE SCHÄTZE VON ANGKOR zum Quirlen des Milchozeans auf Seite 164: » Das obere Register zeigt aus den Wellen geborene Apsaras, die in der Luft tanzen. « Marilia Albanese definiert die »aus Wellen geborene(n)« als Apsaras, in meinem Artikel werden sie als Vidyadharis beschrieben. Das Bildgeschehen in Register gegliedert zu betrachten, ist eine spezielle Sichtweise, hat jedoch mit der Thematik des Artikels nur peripher zu tun. Wer auf das Bild (die Register?) blickt, sieht den Milchozean, sieht Vasuki, Dämonen und Götter und darüber den Himmel voller Vidyadharis. Zwischen den Welten existieren keine Trennlinien, die einzelne Register definieren würden. Wissenschaftliche Lehrmeinung und persönliche Sichtweise treffen aufeinander. Anmerkung: Aufmerksamen Reisenden wird am Airport Bangkok im Check-In-Bereich die bunt schillernde Großplastik Quirlen des Milchozeans aufgefallen sein, das ist die wahrscheinlich modernste und auffälligste Adaption des Mythos, wobei der Künstler (vermutlich der niedrigen Raumsituation Rechnung tragend) die Vidyadharis aussparen musste. Die Forschungs- und Restaurierungsarbeiten im Angkor-Gebiet nehmen kontinuierlich ihren Fortgang. Neuentdeckungen sind keineswegs ausgeschlossen. Im März 2019 war die fragmentarische Wiederherstellung eines Tympanums im Ta Prohm Tempel unter Vorbehalt zu bewundern. Nur wer mutig die Baustelle betrat und höflich um Zutritt ersuchte, durfte sich an diesem Kunstwerk erfreuen und selbiges verstohlen fotografieren. Vielleicht wird die Giebelfront irgendwann an seinen angestammten Platz hoch oben über einem Tor aufgebaut. In diesem Fall jedoch stand der Betrachter dem Gott und den Vidyadharis unmittelbar ebenerdig gegenüber. Zu sehen waren die bekannten fliegenden Frauen mit den typischen Girlanden, die auch im Angkor Wat über dem Milchozean unterwegs sind. Die Beschreibung und inhaltliche Auslegung der Reliefwände des Ta Prohm Tempel (Bild 11 & 13) soll hier unterbleiben, themenbezogen wichtig sind die Vidyadharis im oberen Bereich der Bildergeschichten. Im Ausschnitt (Bild 12) schweben die Vidyadharis über einer Tempelszenerie. Im Ausschnitt (Bild 14) sind sie in den höchsten Himmelssphären unterwegs. Der Ausschnitt (Bild 15) vom unteren Bereich der Reliefwand (Bild 13) liefert den Kontrast: zu sehen sind tanzende Frauen, geben wir ihnen die Ehre und nennen sie Apsaras, denn Vidyadharis sind, wie in dem Relief erkennbar ist, in höher gelegenen himmlischen Gefilden heimisch. Gesichert ist die Provenienz des Vidyadhara aus Zentral-Indien, welcher im Pariser Musée Guimet ausgestellt wird und damit als eines der seltenen Exponate männlicher Vidyadhara in internationalen Museen bewertet werden muss. Das moderne Tympanum (Bild 17), gesehen im Wat Preah Prom Rath, einem der zahlreichen Klöster in Siem Reap, übernimmt tradierte Elemente aus den klassischen Khmer-Perioden. Im Zentrum steht Brahma auf seiner Gans (Hamsa). Es könnte aber auch Skanda auf seinem Pfau gemeint sein? Wichtig für diese Betrachtung sind die stark variierten Vidyadharis. Vielleicht sind die Vidyadharis/Vidyadharas im Verlauf der Jahrhunderte zu Engeln mutiert? Der Autor lässt sich gern aufklären. Alle Klöster in Siem Reap sind buddhistische Klöster. Der Buddha steht im Mittelpunkt der Verehrung. Die Exerzitien und Anbetungsriten konzentrieren sich auf Buddha, entsprechend häufig finden sich Darstellungen des Verehrten. Buddha ist einerseits idealisiert und andererseits erscheint Buddha als ideelle Wirklichkeit. Buddha ist in Wandbildern und Skulpturen Mensch geblieben. Der Altar im Wat Tmei (Bild 18) zeigt den Buddha in der berühmten Erdberührungsgeste (bhumisparsa mudra). Die goldene Statue wurde geschickt vor einem Wandbild platziert, womit der Anschein erweckt wird, Buddha säße unter dem Bodhi-Baum. Solche Buddha-Statuen sind häufig zu sehen, doch weitaus interessanter ist das Wandbild: es zeigt dem Betrachter den Hain von Sarnath, jenen Platz, an dem Buddha nach seiner Erleuchtung predigte. In einem Himmel über einem geheiligten buddhistischen Platz schweben Vidyadharis mit Opfergaben. Die Beinhaltung spricht eindeutig für Vidyadhara (männlich, rechts im Bild) und Vidyadhari (weiblich, links im Bild). Die sonst nur im hinduistischen Kontext erscheinenden himmlischen Wesen wurden in die buddhistische Ikonographie integriert. Buddha, der sich als Mensch verstand und wie ein Mönch lebte, wollte nicht als Gott verehrt werden, seine Erkenntnisse sollten in der Welt verbreitet werden. Zahllose wunderbar bunte Bilder künden von den Wundern, die Buddha vollbrachte. Häufig sehen wir den Guru von Mönchen und Menschen umgeben, denen er seine Lehren verkündet. Im Bild 19 scheint der Meister aus dem Himmel herab gestiegen zu sein, präsentiert sich predigend auf einem Lotos (Lehrgeste). Der Lotos wiederum steht auf einem Altartisch, ein Bildelement, welches schon fast wie eine Übernahme aus christlichen Bildwerken anmutet. Im Himmel über der Erd-Szenerie schweben Vidyadharis. Vidyadharas in ihrer Profession als himmlische Musiker sind im Bild 20 dargestellt (ein Bildausschnitt von Bild 19). Eventuell sind hier Apsaras als Himmelsmusikanten abgebildet, was den musikalischen Gestus der Darstellung nicht mindert. Die moderne, buddhistische Bilderwelt (Bild 17 bis 20) bedient sich in aller Vielfalt eines positiv zu nennenden Synkretismus, der eben nicht zuletzt die Toleranz gegenüber den anderen Religionen aufscheinen lässt. Anhang: Sowohl in diesem Artikel als auch an anderer Stelle konnte keine exakte Beschreibung für die Girlanden, mit denen die Vidyadharis behängt sind (Bild 10), gegeben werden. In den Tanzliedern der Gitagovinda taucht der Begriff Waldkranz auf. Vishnu (Vaikuntha) tritt mit einem Brustjuwel und einem bis zu den Knien herabhängenden Waldkranz (Anneliese und Peter Keilhauer) in die Welt. Der Vergleich der Vidyadhari-Girlanden mit dem Vishnu-Waldkranz bestätigt fast die Vermutung, dass die Girlanden der Vidyadharis und Vishnus Waldkranz als identische Requisiten anzusehen sind. Im zweiten Tanzlied aus den Liedern zum Lob Govindas werden Brustjuwel und Waldkranz besungen: Lotospracht zum Schmuck der Brust erkoren, Goldgehäng den Ohren, hei! Trägst den Waldkranz umgehängt, den feinen, siegreich, siegreich, Gott Hari, sei! Das wunderbare Foto einer Vidyadhari, aufgenommen im Ta Som Tempel, soll in diesem Artikel den Schlussakzent setzen. Die harmonische Ausstrahlung des überirdischen Wesens macht alle vorangegangenen Worte fast überflüssig. Anmut und Eleganz war nur Göttern vorbehalten.
Verwendete Bücher und Internetseiten: JAYADEVA GITAGOVINDA aus dem Sanskrit übersetzt von Erwin Steinbach Verlag der Weltreligionen im Inselverlag Frankfurt am Main 2008 ISBN 978-3-459-70012-8 Anneliese und Peter Keilhauer: Die Bildsprache des Hinduismus 1986 ISBN 3-7701-1347-0 Michael Freeman & Claude Jacques: ANCIENT ANGKOR 2013 ISBN 974 8225 27 5 Marilia Albanese: DIE SCHÄTZE VON ANGKOR 2006 ISBN 978-3-937606-77-4 https://de.wikipedia.org/wiki/Vidyadhara https://de.wikipedia.org/wiki/Vasuki https://de.wikipedia.org/wiki/Ravana https://de.wikipedia.org/wiki/Hanuman https://de.wikipedia.org/wiki/Milchozean Fotos : Günter Schönlein Text: Günter Schönlein Korrektur: Vanessa Jones Die Überschrift verrät den Rahmen des komplizierten Themas. Allein KALA sollen diese Ausführungen gewidmet sein. Dem Sanskrit-Wort KALA lassen sich mehrere Definitionen unterschieben. Auf a endende Substantive im Sanskrit führen meist den maskulinen Artikel. Der KALA gilt den Hinduisten als Gott der Zeit. Auch Yama, der Gott des Todes, manifestiert sich als KALA. Selbst Shiva, der für Auflösung und Zerstörung verantwortlich zeichnet, wird gelegentlich als KALA identifiziert. Darstellungen KALAs lassen sich in vielen südostasiatischen Kulturen nachweisen. Auf Java und Bali wird Batari Kala als Gott der Unterwelt verehrt und angebetet. Batari Kala ist ein Sohn Batari Gurus, also der javanischen Version Shivas. In Sri Lanka ist Kala allgegenwärtig, kein Tempel ohne Kala. Wer von KALA redet, kann viele Erscheinungsbilder meinen. Die meisten Darstellungen zeigen einen KALA, den Außenstehende eher als Dämon denn als Gott klassifizieren würden. KALA – das Ungeheuer schlechthin? KALA scheint sich in keine festgeschriebenen Definitionen pressen zu lassen. Mythische Geschichten versuchten seiner habhaft zu werden bzw. seine Inkarnationen in Wort und Bild zu fassen. Das Rätselhafte trieb die Fantasie der Geschichtenerzähler und Bildhauer voran. Der Kala (Bild 1) und andere javanische Exponate werden in der sehenswerten Sammlung im asiatischen Pavillon im Rijks Museum zu Amsterdam präsentiert. Das unrühmliche Auftreten der Niederländer auf Java und generell in Indonesien soll hier nicht beleuchtet werden. Auf Kala soll der Fokus gerichtet bleiben, deshalb ist es wichtig, mitzuteilen, dass Candi Loro Jonggrang nur ein anderer Name für Candi Prambanan bzw. ein Name für den Shiva gewidmeten Haupt-Tempel ist. Der Candi Prambanan ist der größte auf Java gelegene hinduistische Tempelkomplex. Typischer als der Kala vom Candi Prambanan (Candi = Tempel) (Bild 1) kann eine javanische Kala-Darstellung kaum noch sein: furchterregend und hässlich, weit aufgerissene Augen, aufgedunsene Backen, fette Nase, breites Maul, mächtige Zahnreihen, tierische Krallen, stets bereit seine Opfer zu packen und zu verschlingen, wir blicken einer menschlich-animalischen Verkörperung gieriger Gefräßigkeit ins Antlitz. Monsterköpfe, wie dieser Kala vom Loro Jonggrang, dienten den Menschen als Schutz vor bösen Mächten. Wurden die Tempel von Kala behütet, so konnten die Menschen ihren Tempel sorglos betreten. Viele Kala-Variationen sind am Prambanan Tempel zu entdecken. Wer hätte sich je der Mühe unterzogen, vergleichende Studien betreffs Kala anzustellen, die sich themenspezifisch auf andere javanische Tempel ausweiten ließen? Kein anderer hinduistischer Tempel als der Prambanan auf Java ist sagenumwobener. Schon seine Entstehung förderte Legenden. Vor mehr als tausend Jahren glaubten die Menschen unglaubliche Geschichten. Das Unvorstellbare der sie umgebenden Realität konnte nur im Mythos fassbar gemacht und begriffen werden. Heute klammern wir uns an exakte Fakten. Das Unwirkliche verunsichert die Ratio. Der logische Verstand verbietet den Glauben. Wissen ist Macht befand schon Francis Bacon und berief sich auf die Erkenntnisse der Naturwissenschaften. Selbst der Kunstgeschichte aufgeschlossene studierte Biologen gerieten in Zweifel, sollten sie alle Modifikationen der Kala bzw. der Kirtimukha am Candi Prambanan einer bestimmten Tiergruppe zuordnen. Der Kopf (Bild 2) erinnert in seiner Erscheinung eher an ein löwenartiges Wesen als an einen Kala, dabei ist mit großer Sicherheit in diesem Wesen ein Kala=Kirtimukha zu vermuten, denn Kala-Köpfe beschließen meist die Balustraden am Prambanan. Der Kopf (Bild 3) könnte als Vogelkopf identifiziert werden. Die abgebrochene Nase des Kala wirkt wie ein Schnabel. Die Klassifizierungen der jeweiligen Erscheinungen sind jedem Betrachter freigestellt. Es kann als gesicherte Tatsache angenommen werden, dass auch die Menschen vor tausend Jahren nicht jedes Götterbild, jeden Schutzgeist benennen konnten, ihnen jedoch die mythischen Überlieferungen geläufiger waren und sie deshalb die Zusammenhänge der kunstvollen Reliefs und Plastiken besser erschließen konnten. An dieser Stelle muss der WIKIPEDIA-Artikel zu Kirtimukha zitiert werden:
In Zentral-Java üben die Groß-Tempel Candi Prambanan, Candi Sewu und der Candi Borobudur eine niemals abreißende Faszination auf das Indonesien bereisende Publikum aus. Für uns, die aufgeklärten Menschen von heute, stellt sich oft die Frage, wie konnten es die Menschen in grauer Vorzeit möglich machen, den Turm zu Babel, die Pyramiden und kolossale Tempel unvorstellbaren Ausmaßes zu bauen? Die sieben Weltwunder haben sich im kollektiven Gedächtnis der Menschheit verankert. Wäre nicht die Zahl SIEBEN längst mit sieben Bauwerken belegt, könnte der Borobudur zu den sieben Weltwundern gezählt werden. Das Vorhaben, für diesen Stupa passende Adjektive zu erfinden, muss scheitern. Wer vom BOROBUDUR spricht, muss nichts erklären, Kenntnis wird vorausgesetzt. Besonders wirksam kommen die in den Bogenmitten hängenden Lotosblüten (Bild 6) zur Geltung, die mit Kirtimukha (Kala) nicht in unmittelbaren Zusammenhang stehen, sondern eher als Referenz an den Buddha (die Buddhas) betrachtet werden sollten. Die meisten der Borobudur-Buddhas (Bodhisattvas) sitzen auf einem Lotos-Thron. Gerahmt werden die Buddha-Nischen, deren jede einen kleinen Tempel für sich bildet, von quadratischen Säulenelementen, deren oberste Steine Yakshas (Naturgeister) zeigen, die den Bogen zu tragen scheinen (Bild 7). In der europäischen Kunstgeschichte werden derartige Trägerfiguren als Atlanten bezeichnet. Blicken wir wiederum nur auf KALA, der am Borobudur dutzendfach präsent ist (Bilder 5 – 7). KALA wacht an allen Toren und breitet sich über den ungezählten, wahrscheinlich über allen Buddha-Nischen aus. Im Regelfall blicken wir nicht nur auf KALA, der selten isoliert zu finden ist, sondern auf differierende KALA/KIRTIMUKHA/MAKARA-Darstellungen. In der Verlängerung der Bildwerke sehen wir beidseitig immer einen stilisierten schlangenförmigen Körper, der in einem Makara-Kopf endet. Der Makara, allgemein als mythisches Wasserwesen (Bild 5, 6 & 7) bekannt, gilt als Reittier der Fluss-Göttinnen Ganga und Varuna, tritt aber auch ohne Göttin in Erscheinung. Der Makara in all seinen Modifikationen soll hier noch nicht beschrieben werden, Näheres zu Makara weiter unten. Um nicht unentwegt ins Zitieren zu verfallen, sei auf die speziellen Artikel zu Makara, Ganga, Varuna und Yaksha bei WIKIPEDIA verwiesen. Zwei besonders schön gestaltete Tempel-Nischen sollen noch vorgeführt werden. Ein fast schon überdimensionierter Kirtimukha (Kala) bewacht die enge Nische, in welche der Gott Ganesha eingezwängt wurde (Bild 8). – Die wie ein Fenster anmutende leere Nische (Bild 9) wird von den Makaras und einem Kirtimukha=Kala gerahmt. Dieses Motiv ist in Südostasien allgegenwärtig. Belastbare Fakten, welche die mythologischen Zusammenhänge der sich immer wiederholenden Verbindungen zwischen den Kalas und den Makaras offenlegen, konnten vom Autor bislang noch nicht gefunden werden. Für die Sultanatshauptstadt Yogyakarta wird meist der Besuch der Palastanlagen empfohlen. Lohnenswert ist ebenfalls die Besichtigung der weitläufigen Badanlagen, die in Reiseführern als Taman Sari vermerkt sind. Diese im 18. Jahrhundert errichtete, etwas außerhalb des Palast-Areals gelegene, einst von der Sultan-Familie genutzte Bad- und Parkanlage ist äußerst reizvoll und wenig überlaufen. Zwei dort entdeckte modernere Kala-Versionen sollen hier vorgestellt werden. Kala zeigt in diesen Darstellungen Zunge und Eckzähne (Bild 10 & 11), im Bild 10 sogar Eckzähne im Doppelpaar. Der grimmige Kala (Bild 10) ist von herrlichen (symmetrisch angelegten) Blumenranken umgeben. Die verspielt rund geformten, eleganten Ausläufer der Dachschrägen (Akroterien) fallen wohltuend ins Auge. Es ist nicht völlig abwegig zu behaupten, dass dieses Giebelfeld entfernt schon den europäischen Jugendstil ankündigt, wenn nicht vorwegnimmt. Der Kala im Bild 11 scheint doppelt geflügelt zu sein und hat sich reitend auf einem Dachfirst niedergelassen. Er trägt als Kopfschmuck zwei Lotosblüten im Haar, weshalb die Ohren verdeckt sind. Die Antlitze beider Kalas sind ziemlich kreisrund gestaltet, auch das eine stilistische Neuerung bzw. indonesische Sonderform. Ob der Kala (Bild 11) zweiseitig das Dach bzw. das Gebäude bewacht, kann mit keinem Foto belegt, also nicht mit Bestimmtheit behauptet werden. Im Sonobudoyo Museum in Yogyakarta wird im Außenbereich ein prachtvolles Tor gezeigt. Der Name ist irreführend: Candi Bentar meint keinen Tempel, sondern bezeichnet auf Java und Bali den Eingang zu einem Tempel, einer religiösen Stätte oder zu einem Friedhof. Bentar steht für ein gespaltenes Tor, durch welches die Pilger eintreten können. Bentar meint im übertragenen Sinn das Tor zum Himmel. Der einmalig schöne Bentar (Bilder 12 & 13) zeigt außer den Dvarapalas (Tempelwächtern) auch die typischen Kala-Erscheinungen, die von blütenreichen Dekors (Bild 15) umrahmt sind. Bild 14 zeigt einen Kala vom stufenförmigen Aufbau des Bentar. Die Bilder 16 & 18 zeigen die Gesichter der Dvarapalas, sie scheinen legitime Nachfahren oder Verwandte der Kala/Kirtimukha zu sein. Die Ähnlichkeiten sind unverkennbar. Begeben wir uns auf die Insel SRI LANKA und halten dort nach KALA Ausschau. Vor über zweitausend Jahren hat sich auf Sri Lanka der Buddhismus etabliert. Die Mehrheit der Bevölkerung folgt (trotz demokratischen Sozialismus) in ihrer Lebenshaltung den Lehren Buddhas. Die Unterschiede zwischen alten Tempeln und Tempelbauten aus jüngerer Zeit werden schnell kenntlich. Mahinda, ein Mönch aus Indien, der nachweisbar und maßgeblich für die Ausbreitung der buddhistischen Lehren auf Sri Lanka sorgte, fand in natürlichen Höhlen (Felsunterständen) in Mihintale Unterschlupf. Ehe dort und anderswo auf Sri Lanka sakrale Bauwerke errichtet wurden, bildeten die geophysikalischen Eigenheiten der Landschaft den Rahmen, in denen religiöse Handlungen vollzogen wurden: als göttlich empfanden die Menschen die Natur und deshalb waren deren Wunder der Verehrung würdig. Mit der Natur, den Pflanzen und den Tieren im friedlichen Einvernehmen zu leben, hieß die Verbindung mit den Göttern zu pflegen. Die Elemente Licht, Luft, Wasser, Erde, Feuer wurden geschätzt, wie eben auch auffällig große Bäume als heilig galten und in besonderen Felsformationen göttliche Inkarnationen vermutet wurden. Sieht man von geringen Veränderungen in den schlichten Höhlen ab, die sich auf eventuelle Vertiefungen oder Glättungen der Ebenen, auf denen gesessen, meditiert und geschlafen wurde, beschränkten, fallen heute vorwiegend die Regenabtropfkanten an den Felsüberhängen auf. Erhalten gebliebene Felsinschriften verraten den Verwendungszweck mancher Höhlen, meist aber geben die in Stein gemeißelten Zeugnisse Auskünfte über die Zeit der Nutzung bzw. die Benutzer oder auch deren Auftraggeber. Buddha selbst hat Sri Lanka nicht besucht, aber ein Ableger von jenem Baum, unter dem der Buddha in Nord-Indien zur Erkenntnis (zum "Erwachen") gelangte, soll von Mahinda nach Sri Lanka gebracht worden sein. Jener Mahinda (oft zum Sohn König Ashokas gestempelt) hat (wie schon erwähnt) im dritten vorchristlichen Jahrhundert den Buddhismus auf Sri Lanka eingeführt, als gesichert kann gelten, dass mehr als nur ein Mönch aus Indien auf Sri Lanka geweilt haben muss, im Gegenteil, es wird ein intensiver religiöser Austausch zwischen Indien und Sri Lanka stattgefunden haben, der über Jahrhunderte hindurch nicht abbrach. Wie sonst wären Bauten, deren Grundmuster in Indien zu suchen sind, auf Sri Lanka nachweisbar, gemeint sind die ältesten Stupas in Sri Lanka. Ein Stupa an sich wird grundsätzlich als die anikonische Darstellung Buddhas angesehen und verehrt. An diesen ältesten sakralen Bauwerken, etwa der Kantaka Chetiya (Chetiya=Stupa) in Mihintale, der hier nur als ein Beispiel herausgegriffen wurde, sind maßgebliche künstlerische Details als Übernahmen aus Indien zu verzeichnen. Dominierend sind an den Vahalkadas (Altären) die verschiedenen Tierdarstellungen, beispielsweise Löwen, Elefanten, Buckelstiere (Nandi) und Gänse (Hamsa), dominiert wird die animalische Bildvielfalt allerdings vom Nagaraja (Mucalinda), dem Schlangenkönig. Neben dem Naga treten ungezählte Ganas auf den Plan. Die kleinwüchsigen Gestalten, aus Unwissenheit oft nur zu Zwergen degradiert, sind die Truppen Ganapatis, (Elefantengott Ganesha). Frühzeitig werden hinduistische Götterbilder in die buddhistische Bilderwelt integriert, ohne sie jeweils religionsspezifisch zu modifizieren. Blicken wir auf die frühen buddhistischen Bauwerke Sri Lankas ist von Kala weit und breit keine Spur. Kala tritt erst viel später im Kanon der buddhistischen Bilderwelt in Erscheinung. Ehe Kala ins Blickfeld gerät, werden die Tempel vom Nagaraja bewacht. (Ausnahmen würden nur die Regel bestätigen). Dem personifizierten Schlangenkönig wird auf den Bildflächen der Guard stones, (Muragala = Wächterstein), uneingeschränkt Raum gegeben. Die Wächtersteine finden sich in der Regel im Doppel vor den Stufenzugängen aufgestellt. Wer sich dem Tempel nähert, schaut auf den Nagaraja, wer die Stufen über den Mondstein betritt, muss am Nagaraja vorbei. Die geschwungenen Balustraden (Stufenwangen) sind meist als Makaras (mythische Mischwesen) gestaltet. Fast alle Tempelgebäude in den ehemaligen Hauptstädten gleichen sich im architektonischen Aufbau. Für die Außen- und Innenmauern wurden Ziegelsteine verwendet. Stufenzugänge, Bodenplatten und Pfeiler wurden aus Granit gefertigt. Bild 22 gibt eine typische Ansicht eines Zugangs in ein Tempelgebäude wieder. In Anuradhapura und Polonnaruwa lassen sich prächtigere Zugänge finden, doch dieser namenlose in keinem Reiseführer empfohlene Tempelzugang kann als Muster bzw. Prototyp angesehen werden: zwei Wächtersteine, ein Mondstein, fünf Stufen, zwei Balustraden. Die spiegelbildliche Wiedergabe des Nagaraja ist signifikant, wie überhaupt die Symmetrie solcher Aufgänge besticht. Anuradhapura und Polonnaruwa waren vormalige Hauptstädte Sri Lankas. Ehe auf den Wächtersteinen die Naga kunstvoll in Szene gesetzt wurden, fanden schlichte bildfreie Steine Verwendung. Auch die Balustraden wurden ohne Makaras in schlichter Strenge ausgeführt. Vanessa Jones äußerte die nicht unberechtigte Vermutung, dass diese Steine nicht zuletzt auch die Grenze zwischen Tempelbereich und Profanbereich markieren, sehen sie doch in der Form den Seima-Steinen, die in Kambodscha und Thailand dem gleichen Zweck der Abgrenzung dienen, verblüffend ähnlich. Außerdem treten die singhalesischen Buddhisten auffällig vorsätzlich auf die Mondsteine, eine rituelle Handlung, die den Schritt von der Außenwelt in die religiöse Sphäre spürbar unterstreicht und für den einzelnen bewusst macht. Ehe Kala in neueren Tempelanlagen auf Sri Lanka über Eingängen und Buddha-Altären in Erscheinung tritt, hat sich zuvor eine schwer zu erklärende ikonographische Synthese vollzogen. Kala und Makara haben sich zu den für Sri Lanka typischen Makara-Bögen vereinigt. Um die Betrachtung und das Verständnis dieser Bögen, die schon an Tempeln auf Java gezeigt wurden (Bild 1 - 9), zu erleichtern, muss zunächst ein Blick auf die Balustraden der Tempelstufen, die meist als Makaras ausgeführt sind, geworfen werden. Es folgen, wie angekündigt, grundsätzliche Ausführungen zu den Makaras. Was ist ein Makara? Diese Frage kann nicht mit einem Satz beantwortet werden, sie lässt sich jedoch leicht mit der Erklärung abtun, die Makaras seien im Wasser lebende Zwitterwesen, die ihren Ursprung in der hinduistischen Mythologie haben. Bei näherer Begutachtung fallen das krokodilartige Maul, der zusammengerollte Elefantenrüssel, die Vogelkrallen und das Federkleid als animalische Merkmale auf. Im berühmten Höhlenkomplex von Ellora (Süd-Indien) steht neben dem Eingang der Höhle 21 die Flussgöttin Ganga auf ihrem Reittier (Vahana), einem Makara (Bild 24 & 25), das ist eines der wenigen bekannten Beispiele, wo ein Makara seinen Auftritt als Reittier hat. Obgleich dieser Makara einer Flussgöttin dient, ist seine Erscheinungsform nicht unbedingt der Wasserwelt angepasst. Der Makara trägt ein Federkleid, scheint mehr Vogel als Fisch und wenig schwimmfähig zu sein, doch genau diese Makara-Ausprägung muss für fast alle Makara-Darstellungen in Sri Lanka beispielgebend gewesen sein. Eine seltene Ausnahme lässt sich am Abhayagiri Stupa in Anuradhapura nachweisen, Bild 26 zeigt einen Delphin-Makara. Die Bilder 27 & 28 zeigen weitere Makaras, die sich an das indische Muster (vergleiche Bild 24 & 25) anlehnen, auf denen deutlich der gerollte Elefantenrüssel, das zahnreiche Krokodilmaul mit zusätzlich herausragenden Stoßzähnen, zwei Vorderfüße mit Krallen und das feine Federkleid zu sehen sind. Erstmals und nur einmalig entdeckt in Anuradhapura fand sich am linken Wächterstein des Stufenzugangs zum Ratnaprasada eine sehr spezielle Makara-Bogenumrahmung (Bild 29 & 30). (Der rechte Guard stone fehlt, wird aber spiegelbildlich identisch ausgeschaut haben und ist hoffentlich in einem Museum verwahrt.) In den meisten Fällen genügt sich der Nagaraja selbst und ist doch meistens gedoppelt vorgeführt: als vielköpfige Schlange und gleichzeitig personifizierter König (Bild 22). Hier jedoch findet sich der Nagaraja zusätzlich von vier gefräßigen Makaras umgeben (Bild 29 & 30). Ein Doppel-Makara dominiert die Bogenmitte, von unten links und unten rechts bäumt sich jeweils ein Makara auf und frisst sich dem Doppel-Makara entgegen. Zu erklären ist die Fressgier der Makaras: sie verschlingen einerseits alles Pflanzliche und Tierische und andererseits speien sie alles wieder aus. Dieser gegenläufige Vorgang wird als Symbol für das ständige Vergehen bzw. der Wiedergeburt angesehen bzw. gedeutet. Im vorgeführtem Beispiel verschlingen oder gebären die unteren Makaras einen Löwen, während in den Mäulern des Doppel-Makara ein Kinara/Kinari-Paar (männliche und weibliche Vogelwesen) zu sehen ist, dazwischen tummeln sich ziemlich entspannt jeweils zwei Ganas und wer genau hinschaut, nimmt noch zwei Ganas wahr, die dem Doppel-Makara auf dem Kopf herumtanzen, insgesamt wird der Betrachter mit einer ungewöhnlichen Bild-Situation konfrontiert. Die Ganas finden sich üblicherweise dem Nagaraja ebenerdig zur Seite gestellt, dadurch wird der zwergenhafte Wuchs auf einen Blick kenntlich. Hinweis: Informationen zu den Gana können in diesem Blog im Artikel INMITTEN VON GÖTTERN TEIL 7 aufgerufen werden. Ähnlich gestaltete, aber im Detail weniger filigran ausgearbeitete Wächtersteine sind im Dematamal Viharaya nachweisbar (Bild 31 & 32). Der Makara-Bogen über dem Nagaraja wurde beibehalten, doch der Doppel-Makara im oberen Bogenbereich ist entweder von einem verbindenden Schmuckelement verdrängt worden oder aber natürlicher Verschleiß durch Verwitterung macht den Doppel-Makara unkenntlich. In Polonnaruwa finden sich am Kiri Dagoba (Stupa) wunderbar gestaltete Makaras, die keinem anderen Zweck als der Wasserableitung dienen: Makara als Gargoyle (Bild 33). Makara-Wasserspeier in solch gutem Zustand müssen als kunsthistorische Rarität bewertet werden. Genauso selten und gleichzeitig ungewöhnlich sind die Schnitzarbeiten an den hölzernen Pfeilern der Vorhalle zum Embekke Devale. Bild 34 zeigt einen Makara, dessen eindeutige Vogelnatur markant hervorsticht. So hat sich im Laufe von Jahrhunderten das Erscheinungsbild der Makaras in Sri Lanka erhalten und dennoch in feinen Nuancen verändert, was der Grundsubstanz der bildnerischen Aussagen nichts anhaben konnte. Nun endlich zurück zum Haupttheama, zurück zu KALA, verweilen wir noch in der Klosteranlage von Dematamal Vihara. Erstaunlicherweise wird Kala nicht mit Krallen, sondern mit zwei Rüsseln, die das pflanzliche Fressgut greifen, dargestellt (Bild 35). Die spitzen Raubtierzähne erinnern noch an das Krokodilgebiss eines Makara. Hat hier eine Vermischung der mythologisch bedingten stilistischen Vorgaben stattgefunden? Die zu Anfang vorgestellten indonesischen Kala (Bild 1 bis Bild 9) verfügen über stumpfe Mahlzähne, erst die jüngeren Kala aus Taman Sari (Bild 10 & 11) zeigen auffällig hervorstehende Eckzähne. Die extrem hervorstechenden Klupschaugen und die große Nase sind als markante Erkennungsmerkmale beibehalten worden. In den Tempeln der Neuzeit, also jenen Tempeln auf Sri Lanka, die in den letzten dreihundert Jahren aus- und umgestaltet wurden, wurde auf Kala nicht mehr verzichtet. Kala ist präsent, er gehört zum Bilderkanon aller neueren buddhistischen Tempel. Kala behütet die Torbauten zu Tempeln und überhaupt alle Zugänge in Tempelräume. Isolierte Kala ohne Makaras sind seltener zu sehen (Bild 36). Im vorgeführten (künstlerisch naiven) Beispiel klammert Kala mit seinen Zähnen zwei Nagas, häufiger jedoch krönt Kala die schon beschriebenen tradierten Makara-Bögen (Bild 37 & 38). Bild 38 bietet ein Musterbeispiel eines opulent gestalteten, weit ausgeschwungenen Makara-Bogens, der das Vogelartige der Makaras betont bzw. bestätigt. Die Bögen, welche den Kala mit den Makaras verbinden, sind pflanzlicher Natur. Tatsächlich verschwimmen hier die Vorstellungen bzw. haben sich die Überlieferungen verloren. So können auch Makara-Bögen mit Löwen vorgefunden werden. Die modernsten, jedoch fast noch klassisch einzustufenden Makara-Bögen sind am Kelaniya Tempel (erbaut im späten 19. Jh.) zu sehen (Bild 39 & 40). Diese Makaras zeigen noch am ehesten die Merkmale ihrer ursprünglichen Herkunft. Brust und Bauch der Makaras über Ganesha könnten als Schuppenpanzer gedeutet werden, der allerdings in ein buschiges Federkleid übergeht (Bild 39). Die Körper der Makaras über der Göttin Durga sind glatt, also durchaus schwimmfähig, doch auch hier endet der Körper in einem Federnschweif. Der Federnbusch wird im Makara-Bogen (Bild 38) fast überdimensioniert kunstvoll hervorgehoben. Die Bilder 41 & 42 sollen uns nach KAMBODSCHA leiten. Im Reich der Khmer fanden die aus Indien überlieferten hinduistischen Götterbilder großen Zuspruch und wurden von den Bildhauern auf eigenständige Weise modifiziert. Kala, Makara und Naga verschmelzen oftmals zur Wesenseinheit. In vielen Tempeln der klassischen Angkor-Periode tauchen die für Sri Lanka erläuterten typischen Bildelemente wieder auf: Kala – Makara – Naga. Schaut man sich die Lintel und Tympana bedeutender Khmer-Tempel intensiver an, wird man unweigerlich auf ikonographische Unterschiede, will heißen: grundlegende Veränderungen in den Darstellungen stoßen. Die Lintel vieler Khmer-Tempel werden meist im Zentrum von Kala beherrscht, in den Außenbereichen sind die Makara zu erkennen, zwischen beiden spannt sich waagerecht oder geschwungen die florale Kette, die oft als Naga (Schlange) gedeutet wird, in Wahrheit aber kommt der Naga erst aus dem Maul der Makara hervor. Mit diesem Satz ist die verbreiteteste Bildsituation auf Khmer-Lintels beschrieben. Auf dem Lintel (Türsturz) Bild 43 greift Kala keine fressenden Makaras, sondern Löwen scheinen sich dem Griff Kalas entziehen zu wollen. Tatsächlich hat sich in der Bildgestaltung ein Wandel vollzogen, die Stellplätze der Makaras haben Löwen bezogen. Diese nicht verbindliche Aussage bezieht sich nur auf Lintel der klassischen Angkor-Periode. Unterhalb der Pflanzengirlande sind die hinduistischen Hauptgottheiten platziert. Über Kala tanzt der Gott Shiva (Shiva Nataraja) auf einer Lotosblüte. – Der Übergang (bzw. Austausch) vom Makara zum Löwen innerhalb der Khmer-Kunst müsste in einem gesonderten Aufsatz behandelt werden. Die oftmals großflächigen Tympana an Angkor-Tempeln werden meist von einer geschwungenen, floralen, oftmals flammenbekrönten Kette (Girlande) gerahmt, an deren äußeren unteren Enden der vielköpfige Naga mit langer Zunge als Eck-Akroter aus dem Maul des Makara hervortritt. Diese besonderen Khmer-Makara-Bögen verzichten oftmals auf den Kala im oberen Bogenbereich. An verschiedenen Tempeln sind auch doppelte, sogar dreifache Tympana zu registrieren (Bild 44). Das Thema Kala resp. Kirtimukha kann für keines der behandelten Länder erschöpfend behandelt werden, zu vielfältig sind die länderspezifischen Entwicklungen und verschiedenen Ausprägungen der jeweiligen Darstellungsformen. Betreffs Kambodscha kann zusammenfassend registriert werden, dass der Naga dem Kala den Rang abgelaufen hat. Die Naga=Kirtimukha sind an allen modernen Tempeln dominant. Auf den Schutz der Naga vertrauen die Khmer. Treppenaufgänge (Balustraden) und Tempeleinfassungen neuerer Tempelbauten werden heute von den Nagas behütet, die von den Garudas unterstützt werden. Hinweis: Weit verbreitet im Angkor-Gebiet ist das verwandte, aber inhaltlich differierende Bildmotiv Garuda – Naga, diesbezüglich hier nur einen Hinweis auf den Artikel INMITTEN VON GÖTTERN TEIL 10 in diesem Blog. Mehr noch sei der Artikel LINTEL – SPEZIAL als ergänzende Lektüre zum Kala-Thema empfohlen. Begeben wir uns abschließend nach SÜD-INDIEN, auch dort finden sich sowohl in buddhistischen als auch in hinduistischen Höhlentempeln die vertrauten Kala-Gesichter und Makara-Bögen. Gleich zu Anfang muss auf die mangelnde Qualität der folgenden Fotobeispiele hingewiesen werden. Schlechte Lichtverhältnisse, ungünstige Fotopositionen und der teilweise beklagenswerte Zustand der Kunstwerke erschwerten die fotografische Dokumentation, deshalb muss sich der Leser mit monochromen Aufnahmen begnügen. Der Höhlenkomplex von Ellora bietet dem Besucher mehr als dreißig Höhlen zur Ansicht, als unbestrittener Höhepunkt indischer Felsentempelarchitektur gilt der Kailasa-Tempel in Ellora (gelistet als Höhle 16). So verlockend es zweifelsohne wäre, Gesamtaufnahmen der unbeschreiblichen, dem Fels abgewonnenen Tempelarchitektur zu zeigen, sollen hier themenbezogen nur Detailaufnahmen vorgeführt werden. Das Foto 45 zeigt Kala auf einer Dachschräge, über ihm eine Gruppe spielender Musikanten. Aus Kalas Antlitz in bekannter Drohgebärde wachsen pflanzliche Gebilde, die in der Mitte die Zunge Kalas symbolisieren, jedoch an den Seiten Pflanzenstränge darstellen. Das äußerst kunstreich gestaltete dreieckige Bildwerk vereint den üppigen Wuchs der Pflanzen, will heißen: die Kraft der Natur mit der übernatürlichen Macht Kalas. Betrachter können diese elegante Synthese nur als gelungen empfinden. Kühn geschwungen, dem schmalen Platzangebot angeglichen, spannt sich der Makara-Bogen über eine Flussgöttin (Bild 46, vermutlich Ganga). In einem ziemlich kleinen rechteckigen Höhlenraum im nordwestlichen Bereich des Kailasa Tempel geben sich drei Flussgöttinnen die Ehre. Im Bild 46 sind die auf Pfeilern ruhenden Makaras und der im Zenit des Bogens vereinigte Doppel-Makara zu sehen, vergleiche zu den Doppel-Makaras auf Sri Lanka bieten sich an (siehe Bild 29 & 30). Der wellenförmige Makara-Bogen (Bild 47) direkt unter der Decke wird scheinbar von zwei Pfeilern getragen. Auf oktogonalen Kapitellen stützen Yakshas die Deckenlast, das ist künstlerisch ein netter und optisch ein wirksamer Einfall, der jedoch statisch jeglicher Notwendigkeit entbehrt. Alle Gebäude und Räume sind aus dem Felsen geschlagen. Pfeiler, Träger, Joche, Bögen und Mauern, kurzum alle raumteilenden Elemente stehen mit dem Felsgestein in fester ungebrochener Verbindung. Die vier Makaras können ihre Abkunft von Krokodil, Elefant und Vogel nicht verleugnen. Über dem Doppel-Makara wird mittig in einer Mandorla eine sitzende Gottheit präsentiert. Neben der Mandorla sind zwei weitere Figuren zu sehen. Die Identifikation ist schwer möglich. Halbgöttliche Wesen bevölkern zur Unterhaltung der Götter die hinduistischen Himmelsregionen. Unter dem Doppel-Makara schwingt der Bogen aus und formt sich zu einer von Girlanden umspannten Lotosblüte. In der Nähe der äußeren Makaras treiben jeweils zwei Himmelswesen ihr lustvolles Spiel. Der Makara-Bogen (Bild 48) wirkt wesentlich gedrungener als der Makara-Bogen (Bild 47). Die auf Amalakas nachempfundenen Kapitellen (Amalaka = runde, kissenförmige Scheibe mit senkrechten Einkerbungen) hockenden Makaras, denen die enge Verwandtschaft zum Elefant nicht zu bestreiten ist, haben fressgierig bereits ein Drittel der Bogenschwünge verschlungen. Auf schmückendes Beiwerk und Figuren wurde verzichtet, lediglich der pflanzliche Charakter der Bögen wurde mittels Blütendekoration hervorgehoben. Der halbkreisförmige Makara-Bogen (Bild 49), entdeckt in den Höhlen von Karla, wölbt sich über einen Buddha oder einen Bodhisattva. Unter dem Bogen schweben Ganas (oder auch Yakshas?), die eine Bekrönung für den Buddha/Bodhisattva bereithalten. Oberhalb der Makaras klammern sich Ganas (oder wer auch immer?) an den Pflanzenstrang, als wöllten sie die Fressgier der Makaras stoppen. Einer der neun mythologisch belegten Nidhis (Schätze) wird mit den Makaras in Verbindung gebracht. Die Yakshas gelten als Gefolge bzw. als Schatzbewahrer Kuberas, dem Gott des Reichtums. Die Fotos vom 1830 erbauten Pothgul Maha Raja Viharaya Hanguranketa in Sri Lanka (Bild 50-52) und das Kala-Foto (Bild 53) aus dem Wat Roluos (Siem Reap) in Kambodscha bestätigen alle bisher gegebenen Ausführungen zum Thema Kala resp. Kirtimukha. Gleichzeitig wird deutlich, dass sämtliche Fotos nur einen Querschnitt zur Anschauung liefern können. Das vielschichtige breit gefächerte Thema wäre nur mit einer reich bebilderten wissenschaftlichen Studie zu bewältigen. Dieser Artikel kann nur einen bescheidenen Überblick auf das Thema und bestenfalls Anregungen zu weiterer Beschäftigung bieten. Hinweis: Alle aus dem Sanskrit entlehnten Fachbegriffe, Orts- und Eigennamen finden sich, wie teilweise schon im Text vermerkt, in WIKIPEDIA-Artikeln erläutert.
Weitere Informationen zu allen im Text erwähnten Tempeln auf Sri Lanka finden sich auf der Internetseite von Mr. Nuwan Gajayanaka: www.lankaexcursionsholidays.com Text: Günter Schönlein Fotos: Günter Schönlein Fotos: 3, 8 - 11 und 50 - 52 Vanessa Jones Korrektur: Vanessa Jones YAMA – der Gott des Todes und Herr des Dharma – reitet auf seinem schwarzen Büffel. Innerhalb der Tempelgruppe von Koh Ker finden sich YAMA-Reliefs nur im 928 eingeweihten Prasat Krachap. Eine Inschrift verrät die Widmung an Tribhuvanadeva = Herr der drei Welten: Himmel, Erde und Unterwelt. Viele Autoren vertreten die Meinung, hier käme Shiva auf Nandi geritten. Wo aber wären vergleichbare Shiva-Reliefs zu sehen? Ich behaupte u. V. hier ist YAMA unterwegs. YAMA ist es nicht vergönnt, unter den Göttern des Himmels zu leben. Er verwaltet die Unterwelt. In YAMAs Reich suchen die Geister der Verstorbenen einzukehren. YAMA entscheidet als Richter und Herr der Gesetze (Dharmaraja), auf welchen dem erworbenen Karma entsprechenden Schicksalsweg die Menschen in ihrem nächsten Leben unterwegs sein werden, – dabei ist er selbst ein Suchender nach Erleuchtung, denn er hat die Wiedergeburt noch nicht erlangt. YAMA ist ein Sohn des Surya (Sonnengott) und Zwillingsbruder der Yamuna, die wiederum auch gleichzeitig als seine Frau (Yamuni) genannt wird. Surya, der Strahlende, zeugte einen Sohn der Nacht, der Dunkelheit. Wer sich im Angkor-Gebiet dem Herrn der Unterwelt nähern möchte, der braucht in Angkor Thom nur die Lepra-König-Terrasse zu betreten. Die nicht zu übersehende Statue eines sitzenden Königs wird, weil traditionell so beschrieben, nur allzu gern als Lepra-König deklariert, was nicht unlogisch scheint, trägt doch die Terrasse seinen Namen. Tatsächlich kursieren mittlerweile andere Meinungen profunder Wissenschaftler: diese Statue (übrigens ein Replikat, das Original wird im National Museum in Phnom Penh ausgestellt) zeige nicht den Lepra-König, sondern den Todesgott YAMA. Es wird vermutet, auf diesem Platz könnten Begräbniszeremonien und Verbrennungen stattgefunden haben, was die Anwesenheit YAMAs legitimieren würde. Der Herr über den Tod an dieser Stätte, das macht Sinn, ist also keineswegs eine absurde These. Eine Probebohrung (Erdschichtenanalyse) würde diese Annahme endgültig bestätigen oder entkräften. Hinweis: Weitere Ausführungen zu dieser Problematik liefert der Artikel "Leper King Terrace" von Ernst Ando Sundermann auf dieser Webseite. Siehe auch: Artikel INMITTEN VON GÖTTERN TEIL 11 Gleich wer auf dem niedrigen Sockel sitzt, ob wir uns dem Herrn der Unterwelt oder dem Lepra-König nähern, die Kambodschaner fragen nicht, sie kommen und verehren den Gott und weihen ihm kurze Augenblicke der Andacht und Besinnung. An solchen tradierten Plätzen lassen sich einerseits unverfälschte schlichte Volksfrömmigkeit, andererseits die aus tiefsten Glauben resultierende Götterverehrung beobachten. Schon Kinder verbeugen sich vor den Statuen oder werfen sich an solchen Orten nieder. – Ist vom Lepra-König die Rede, muss an den König Yasovarman I. gedacht werden. Yasovarman der Erste regierte von 889 - 910 und starb im Jahr 911. Der König ist mehr als beliebt, selbst das Replikat wurde schon enthauptet. Ich kann behaupten, auf diesem Lintel wäre der Gott YAMA dargestellt. Weiß ich es aber nicht genau, darf ich die Aussage nur als Vermutung zur Diskussion stellen, eine Vermutung, die sich als richtig oder falsch erweisen wird. Wie viele andere Behauptungen namhafterer Autoren haben sich später als Irrtum erwiesen . . . Laien sollten vorsichtig sein. Nicht anzufechten ist die Tatsache, dass an der nördlichen Stirnseite der Elefantenterrasse, rechts neben dem wahrscheinlich neu gestalteten Stufenaufgang die Fragmente eines von Besuchern kaum registrierten, wenig beachteten Götter-Reliefs aufgestellt worden sind. Alle äußerlichen Indizien sprechen für den Gott YAMA: Sitzposition, Armhaltung, Waffe (Attribut), Kopfbedeckung, (vergleiche Fotos: Prasat Krachap). Ich weite meine Vermutung aus und gebe zu überlegen, ob es nicht möglich wäre, dass dieser Yama ursprünglich seinen Standort an der Mauer genau gegenüber gehabt haben könnte. Dort nämlich hätte er den Eingang in sein Reich, in das Reich des Todes markiert, womit ein weiterer Fakt gesammelt wäre, der unter Vorbehalt die Annahme einer königlichen Begräbnisstätte belegen würde. Trauerprozessionen könnten über die Elefantenterrasse die Begräbnisstätte erreicht haben. Trauernde hätten vor Betreten der Stätte zuerst dem Todesgott YAMA von Angesicht zu Angesicht gegenüber gestanden. Folgende Fragen lassen sich nur wenig befriedigend beantworten: Was hätte der Gott YAMA an der Elefantenterrasse, einem weltlichen Bauwerk, verloren? Zum Dvarapala (Wächter) ist er wohl kaum degradiert worden? Wäre der jetzige Aufstellungsplatz dem ursprünglichen Standplatz entsprechend, was würde YAMA künden: nicht mehr, als das sein Reich hier endet? Wenn es aber dort endete bzw. seinen Anfang nahm, würden Trauergäste mit gesenkten Häuptern, die von der Elefantenterrasse kamen, den Gott YAMA überhaupt wahrgenommen haben? Welche Fakten würden den unlogischen Standort des YAMA-Reliefs begründen? Ein letzter Fakt zu YAMA und der Elefantenterrasse: an der linken Seite der erwähnten neuen Treppe zur Elefantenterrasse wurde ebenfalls ein fragmentarisches Relief eines Gottes oder einer Wächterfigur aufgestellt, die stilistisch nicht zum YAMA-Relief passt, sogar das Steinmaterial scheint ein anderes zu sein. Ein allerletztes zu diesen Thesen: nähern sich Besucher aus westlicher Richtung den zwei besagten Terrassen, blicken sie zunächst auf zwei von glatten Mauern eingefasste hügelige Erhebungen. Der geradlinige Weg zu den Terrassen ist beidseitig von flach am Boden liegenden Steinmassen gesäumt. Denkbar wären eine Mauer oder eine Galerie bzw. sehr in die Länge gezogene Gebäude, die beidseitig am Prozessionsweg errichtet worden waren. Rein zufällig liegen die bearbeiteten Steine gewiss nicht links und rechts dieses Weges, der aus dem Königspalast-Areal heraus und zu den Terrassen/Begräbnisstätten führt. Zieht man jetzt noch die in den zwei Terrassen gelegenen inneren Gänge in Betracht, lassen sich manche Erwägungen anstellen. Sind auch die inneren Wandelgänge auf Seiten der Elefantenterrasse bescheidener ausgestattet bzw. erhalten, ist dennoch ihre Nichtzugehörigkeit zur Elefantenterrasse ziemlich logisch. Die Khmer-Baumeister achteten stets auf symmetrische Harmonien. Es müsste also am südlichen Ende der Elefantenterrasse ein ähnlich konstruierter Bauabschluss zu sehen sein. Einen solchen gibt es nicht. Bleibt also die Möglichkeit zweier Begräbnisstätten, deren eine aus bautechnischen Gründen in die Elefantenterrasse integriert werden musste. Wäre der auffällige Hügel hinter der Elefantenterrasse ebenfalls eine Begräbnisstätte, dann stünde YAMA am richtigen Ort und die adäquaten Götterreliefs am Zugang in die Lepra-König-Terrasse sind wahrscheinlich verloren gegangen. Nebenbei bemerkt: der Zutritt in reguläre Grabtempel erfolgte aus westlicher Richtung, nur ein Beispiel: Angkor Wat. Ungewissheiten und Rätsel machen wahrscheinlich den einzigartigen Zauber Angkors aus. Angkor bleibt spannend, jederzeit, auch für Laien. THORANI – welch klingender Silbenfall – ein hübscher Frauenname. Thorani ist keine Göttin. Thorani, so berichten es die Legenden, war zugegen, als Buddha Gautama die Erleuchtung erlangte. Sie soll den Dämon Mara verjagt haben. Thorani wrang ihr langes Haar aus, die herabfließenden Wasserströme spülten den Dämon Mara und alle Verführer/Verführerinnen hinweg. Eine schöne Geschichte, die sich weiter erzählen und ausschmücken ließ, die aber nirgends in den kanonischen buddhistischen Schriften nachzulesen ist. Aus der sympathischen Frauengestalt einer Geschichte erschuf sich der Volksglaube eine Göttin, die im Sinne des Wortes keine ist. Obwohl Thorani nie in den Status einer Göttin erhoben wurde, sind dennoch ihre Bilder an einigen Tempeln in Kambodscha verewigt worden. Verehrt wird Thorani auch in Thailand, Laos und Myanmar. Thorani – Prasat Sanlong (bei Siem Reap) Thorani – Nokorbanchey Tempel, Kampong Cham Weitere Namen für Thorani lauten Vasundhara, Phra Mae Thorani oder Preah Thorani. Falls die oben gezeigten Bilder vom Ta Som Tempel Darstellungen der Thorani wiedergeben, stellt sich unmittelbar die Frage, weshalb diese Nicht-Göttin ausgerechnet im Ta Som Tempel mehrfach geehrt wurde. Sollten diese Bildwerke die allseits bekannten Apsaras zeigen, dann hatte der Künstler ein spezielles Faible für Tänzerinnen bei der Toilette, denn zu finden sind auch Apsaras, die sich im Spiegel begutachten (siehe Foto im Artikel: INMITTEN VON GÖTTERN Teil 11). Wahrscheinlicher ist aber die Annahme, dass der Künstler mit der Lebensgeschichte Buddhas vertraut war und eine ihm wichtige Episode aus dem Leben Buddhas (siehe oben) würdigen wollte. KINNARA & KINNARI sind Mischwesen, die sowohl in männlicher (Kinnara) als auch in weiblicher (Kinnari) Mutation ihren Auftritt in vielen Tempeln Kambodschas haben. Trotz der Vielzahl der Bildtafeln und der überreichen Figurenwelt, die am Borobodur zu bewundern sind, fallen dem Betrachter die ungewöhnlichen Mischwesen auf. Das Detail aus einem Buddha-Relief zeigt das Menschen-Vogel-Paar auf einer Wolke, beide halten eine Lotosblüte als Opfergabe in der Hand. Kinnari & Kinnara – Candi Mendut, Java Kinnari mit Naga – Kloster bei Candi Mendut, Java Die Mensch-Vogelwesen erscheinen sowohl im hinduistischen als auch im buddhistischen Bilderkanon. Meist werden die Mischwesen paarweise gezeigt. Zu unterscheiden sind gemischte Paare und gleichgeschlechtliche Paare. Seltener sind einzelne Kinnara zu sehen. Häufig erzählt wird die Geschichte von den drei mit Schätzen gefüllten Krügen, die unter dem Baum des Lebens (Kalpataru) stehen und von Apsaras, Devatas und den Menschenvögeln bewacht werden, eine Geschichte, die geradezu nach bildlicher Darstellung verlangt. Im Laufe der Jahrhunderte lässt sich betreffs der Legenden um die Kinnara/Kinnari in mehrerer Hinsicht ein Stil- und Bedeutungswandel auf Java nachweisen. Die moderne Kinnari aus dem Kloster nahe dem Candi Mendut weist eine Besonderheit auf, die nirgends anders zu entdecken war: vereinigt mit dem Naga hat sich Kinnari. Der siebenköpfige Naga (oder Nagini) bietet der Kinnari den Schutzschild, wie man ihn von Buddha-Darstellungen kennt (Buddha auf dem Naga-Thron). Die Kinnari hält ein Muschelhorn als Opfergabe bereit. Die ungewöhnliche Paarung ist so seltsam nicht, wenn man bedenkt, dass die Nagas, Yakshas, Makaras und Kinnaras oft in Verbindung gebracht werden, lebten sie doch in den unteren bewaldeten Gegenden des Berges Meru (Himaval). Die mythologischen Überlieferungen sind vielschichtig, wie auch die Lebensräume der unterschiedlichsten Wesen klar abgesteckt sind. Durchstreifen wir die düsteren unteren Bereiche der Meru-Welt, so stoßen wir auf die Yaksha und die Makara. Die Yaksha/Yakshini sind Erdgeister bzw. Naturgeister, die verborgene Schätze behüten. Sie treten im Gefolge des Gottes Kubera aus, sind also Diener des Herrn der Reichtümer. Nähere Einzelheiten zu den Makara werden auf dieser Website im Artikel »Anomalous depiction oft the Vishnu creation myth« zum Tempel Preah Khan von Ernst Ando Sundermann erläutert. Weit verbreitet im gesamten südostasiatischen Raum haben sich die Naga. Diesen Schlangenwesen werden besondere Fähigkeiten nachgesagt, sie können sogar Menschengestalt annehmen, werden häufig sogar als Gottheiten verehrt. Von Shesha (Ananta) war schon im Artikel INMITTEN VON GÖTTERN TEIL 6 die Rede. Seit Shesha genießen Schlangenwesen die Bevorzugung besonderer Verehrung. Wahrscheinlich sind die Naga/Nagini die am häufigsten abgebildeten Wesen im hinduistischen und buddhistischen Bilderkanon, ihre Zahl ist Legion. Erinnert sei nur an die Schlangensteine in Indien oder an die Schlangenbalustraden in Kambodscha. Buddha ohne den Naga ist kaum denkbar. Der Naga wird von Hindus als König verehrt. Sie sind geschätzt, anerkannt und verehrt und haben dennoch einen Feind: Garuda hasst sie aus ganzer Seele und vernichtet sie. Buddha auf Lotos-Thron - Kanheri Höhlen, Mumbai (Maharashtra) Indien In den Höhlen-Komplex von Kanheri ist das Motiv des Naga-Paares mehrfach verwendet worden, in jedem der Buddha-Bilder stützen und stärken die Naga den Lotostrieb, auf dessen Blüte Buddha thront. In später gebauten buddhistischen Höhlentempeln Indiens verliert sich die bildhafte Herausstellung der Naga. Allein Buddha steht im Vordergrund der Bilderwelt. Der siebenköpfige Naga (meist als Kobra klassifiziert) gewährt dem Buddha Schutz. Das Motiv ist allseits bekannt und wurde tausendfach variiert. Auch hinduistisch geprägte Tempel können auf den Naga bzw. das Naga-Paar nicht verzichten. In Aihole (Karnataka) sind im berühmten Durga-Tempel gleich zwei Naga-Darstellung zu beachten. Einerseits das Deckenrelief, eine zusammengerollte Schlange mit Menschenkopf und andererseits das Schlangenpaar im Vishnu-Varaha-Bildnis. Die jeweils vermenschlichten Abbildungen des/der Naga geben anschaulich Zeugnis der Wertschätzung. (Das vollständige Bildnis des Vishnu-Varaha wird im Artikel INMITTEN VON GÖTTERN TEIL 6 gezeigt.) Naga (Deckenrelief) & Naga-Paar – Durga-Tempel, Aihole (Karnataka) Indien Naga-Akroterium an Tympanum im Banteay Srei Tempel Naga-Balustrade – Prasat Preah Vihea In vielen Tempeln in Kambodscha kann man den Naga kaum ausweichen. Man begegnet ihnen, ohne sie direkt zu suchen. Auch weltliche Bauwerke, wie diese Brücke (Spean Praptos) aus dem späten 12. Jahrhundert (Bauherr König Jayavarman VII.) werden von den Naga bewacht.
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Autor Günter Schönlein
Auf meinen bisher acht Reisen nach Kambodscha habe ich viele Khmer-Tempel photographisch dokumentiert. Mit Pheaks Hilfe suchte ich auch viele schwer zu findende entlegene Tempel auf. In diesem Blog möchte ich meine dabei erworbenen Eindrücke und Kenntnisse gerne anderen Kambodscha-Liebhabern als Anregungen zur Vor- oder Nachbereitung ihrer Reise zur Verfügung stellen. sortiert nach Themen:
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